Reitor:
Daniel Coelho de Souza
PRO-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
Pro-Reitor:
Ronaldo de Araújo
CONSELHO EDITORIAL:
Albeniza de Carvalho e Chaves
Adherbal Meira Mattos
Horácio Schneider
Geraldo de Assis Guimarães
Meirevaldo Jonair de Paiva - Gerente do PROEDI
Ronaldo de Araújo - Presidente
PROEDI/SESU/MEC
Bassalo, Celia Coelho
Dois Aspectos do Discurso Literário: "Plebiscito e Famigerado" - Belém, Universidade Federal do Pará, 1982
Editado em Convênio MEC/SESU/PROEDI
37 p.
1. Contos brasileiros - História e crítica
2. Azevedo,Artur, 1856-1908 -Plebiscito - Crítica e interpretação - 3. Guimarães Rosa, João, 1908-1967. Famigerado - Crítica e interpretação
CDD - 869.930109
CDU -869.0(81) - 34
UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ PRO-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO.
DOIS ASPECTOS DO DISCURSO LITERÁRIO
"PLEBISCITO E FAMIGERADO"
Textos para Discussão/1
CELIA COELHO BASSALO
Profa Assistente do Centro de Letras e Artes da UFPA
BELÉM 1982
C) Copyright do autor
Capa: Metamorphosis Inventos Visuais Ltda.
Correspondência para o autor: Centro de Letras e Artes - UFPA Departamento de Língua e Literatura Vernáculas Campus Universitário - Guama
66.000 - Belém - Pará- Brasil
TEXTOS PARA DISCUSSÃO
"Parte-se do princípio de que o trabalho científico se inicia pela colocação de um tema em nível embrionário e pouco a pouco se desenvolve, a media que o pesquisador amadurece o seu raciocínio critico, amplia a sua base empírica de demonstração e recebe contribuição de sua comunidade acadêmica.”
"Définir positivament le récit, c'est accréditer, peut-être dangereusement. l'idée ou le sentiment que le récit va de soi, que rien n´est plus naturel que de raconter une histoire. . . "
GENETTE, Gerard. Figures II, Paris, du Seuil, 1969, p. 49.
À Albeniza de Carvalho e Chaves, amiga e mestra, que me inspirou o amor e o interesse pela Teoria Literária
SUMÁRIO
DEDICATÓRIA .................................................................... VII
SUMÁRIO ...................................................................... IX
RESUMO ...................................................................... XI
INTRODUÇÃO..................................................................... 10
Plebiscito ................................................................... 11
Famigerado.................................................................... 15
CONCLUSÃO .................................................................... 25
BIBLIOGRAFIA ................................................................. 37
ANEXO ....................................................................... 28
RESUMO
'Plebiscito e "Famigerado" - em linhas gerais uma análise plural de seus constituintes ficcionais, numa leitura comparativa e opositiva desses constituintes. Em prioridade, a observação de diferentes níveis - linguísticos, temporais e diegéticos desses contos, assim como a constatação das formas simples e complexas do ato narrativo.
ABSTRACT
'Plebiscito'' and 'Famigerado"are, in a general way, a plural analysis of their fiction constituents, in a comparative and oppositive reading of such constituents. Mainly, the different linguistic, temporal and narrative levels of these short stories, as well as their simple and complex forms in the narrative act, were observed.
1 INTRODUÇÃO
Cada vez mais se afirma a ideia de que a Literatura não é aquilo de que se fala, mas o modo como se fala. Essa ideia já a encontramos, e muito concretamente na antiguidade clássica, segundo se pode constatar do lão, de Platão:
Sócrates - Qual será, então, o motivo de só revelares essa habilidade com relação a Homero, e não com referência e Hesíodo ou a outro qualquer poeta? Não trata Homero dos mesmos assuntos que os demais poetas? Não é a guerra o seu terra principal, a relação dos homens entre si, tanto os bons como os maus, os homens comuns ou os governantes, a maneira por que os deuses conversam entre si e com os homens, o que se passa no céu ou no Hades, o nascimento dos deuses e dos heróis ? Não foi com esses temas que Homero compôs suas epopeias?
Ião – Tudo isso é muito certo.
III – Sócrates – E então? Os demais poetas não desenvolveram esses mesmos temas?
Ião – Desenvolveram, Sócrates; não porem, da mesma maneira que Homero.'`
Fundamentados nessa afirmativa platônica é que selecionamos dois contos, de autores e épocas diferentes, "Plebiscito" e "Famigerado", de Artur Azevedo e Guimarães Rosa, respectivamente, ambos tratando de matéria afim, de vez que neles se procura definir, em situação de discurso, uma palavra, porém, distanciando-se no piano da narrativa. Esse distanciamento 6 o que tentaremos mostrar, fazendo uma análise em separado de um e de outro textos. "Plebiscito" e "Famigerado" funcionarão como elementos de comparação mútua, aquele por apresentar um certo uso a linguagem que já nos habituáramos a ver, diferente, portanto, do que acontece com este. Em "Famigerado" temos a exata ideia de que o discurso literário é nutrido não por formas estereotipadas, mas pela transformação delas em significantes sempre
novos, os quais carreiam consigo uma vasta gama de significados constituídos na sua maioria de imprecisões, indeterminações, etc. Com isso, não queremos dizer que esses significados, mal determinados pela sua própria natureza, não estejam presos a um sistema coerente e nem deixem de constituir um código. Em "Plebiscito" encontra-se uma certa "racionalidade arbitrária (BARTHES, 1977) da linguagem, ao contrario de "Famigerado", o qual apresenta uma certa "irracionalidade" (BARTHES, 1977)
Nesta análise, procuraremos observar os constituintes ficcionais, formados unicamente pela linguagem narrativa, aqui responsável pelo substrato sobre o qual estão incluídos esses constituintes, formando um mundo autossuficiente, sustentado exclusivamente pelos valores constituídos por ela, linguagem. Alem disso, tentaremos averiguar como o texto funciona e o porquê desse funcionamento no que diz respeito à produção de efeitos estéticos, estilísticos e semiológicos.
PLEBISCITO
"Plebiscito" é um dos contos em prosa de Artur AZEVEDO (1977, p. 286), marcante, por seu tom humorístico, jocoso e ate mesmo satírico.
Esse conto gira em torno do significado do vocábulo plebiscito e tem inicio com uma pergunta formulada a esse respeito por um menino a seu pai. Este, comerciante burguês, não sabendo respondê-la e não querendo humilhar-se diante da família, para conservar, como ele próprio o diz, a força moral que deve ter em casa,
"Não digo para não me humilhar diante de meus filhos! Não dou o braço a torcer! Quero conservar a força moral que devo ter nesta casa!"
procura através de dissimulações variadas, esconder a sua ignorância a respeito do significado da referida palavra. No entanto, pressionado por sua mulher (a qual, no conto, estabelece, por meio de sua conduta, a contrastação, com a final idade não de se opor totalmente ao senhor Rodrigues, mas como elemento fundamental para evidenciar, por sua vez, a conduta do marido) para explicar ao filho o tal significado, acaba exasperando-se e, nervosamente, sai da sala de jantar onde a família se encontrava reunida, dirigindo-se para o quarto de dormir. Ai encontra exatamente a única coisa de que necessitava - um dicionário, onde verifica furtivamente o que quer dizer plebiscito. Em seguida, para manter a harmonia familiar, os filhos e a mulher do protagonista resolvem chamá-lo para que venha sentar-se novamente a sala de onde saíra num ímpeto de cólera. Era só isso que o negociante esperava, para dogmaticamente expor a significa; ao do vocábulo, vocábulo esse que constitui o "pivot" da questão. Nessa altura da narrativa, nova e última cena "teatral" e montada. O narrador prepara o ambiente para que o senhor Rodrigues alivie as tensões dos outros personagens, de vez que as suas próprias já as aliviara, ao esclarecer-Ihes a significação do referido vocábulo. Tudo isso é relatado através de fatos sucessivos em que um é a consequência inevitável do outro, constituindo, por isso mesmo, aquilo que BURKE (1969, p. 128) chama progressão silogística.
Possuindo apenas uma célula dramática, "Plebiscito" é elaborado, de certa forma, sob os moldes tradicionais, obedecendo a uma estrutura sintática linear, cuja linguagem reflete os padrões clássicos e, por isso mesmo normativos, exigidos e observados pelo autor.
AZEVEDO (1977, p. 285) demonstrou não querer separar-se do palco e, nesse conto, dividido intencionalmente em quatro partes ou quatro atos, ressalta a colaboração buscada no teatro para elaborar o conto. A primeira parte, conforme se pode observar claramente, é, de certa forma, semelhante a uma indicação cênica:
"A cena passa-se em 1890. (. . .) Silêncio."
Essa aparente disposição cênica, vista não por um ângulo puramente teatral e sim literário, funciona como um prólogo, possuindo valor muito mais ontológico do que propriamente artístico. É certo que, com esse recurso, o autor de Contos fora de moda, utilizou o processo da economia verbal ao aproveitar esse mesmo prólogo para apresentar, de maneira sucinta, a sua cosmovisão romântica e patriarcal de uma pequena família burguesa, caracterizada aí, quase que unicamente, pela maneira pantagruélica de comer do senhor Rodrigues, "comer como um abade", detalhe mínimo, convencional, mas altamente identificador tanto do meio social, em que a família vivia quanto do aspecto caricatural atribuído pelo narrador ao protagonista, além de lhe conferir, a nosso ver, um caráter semi universalizante, de vez que representa, de certa forma, uma classe social complexa. Essa complexidade da classe social não lhe confere, no entanto, a possibilidade de torná-lo personagem redondo, de vez que ele não é capaz de surpreender o leitor de modo convincente. (FORSTER,.1969, p 61).
Os membros da família, em número de quatro (número máximo exigido pelo conto tradicional) serão os únicos personagens, todos eles participando ativamente do processo narrativo.
Ao dar-se início ao primeiro segmento, na movimentação indireta das figuras, é que se pode ver a transformação dessa cena estática, á qual nos referimos mais acima, num todo organizado e dinâmico, todo esse que constitui a linguagem literária. Queremos evidenciar que essa cena a qual chamamos estática e que está muito próxima de uma certa realidade ou verdade, quer pela sua clareza, quer pela sua objetividade, não está ligada a um referente
exterior a ela, por isso mesmo, determinado e preciso, mas, ao contrário, afasta-se cada vez mais dessa realidade ao constituir a sue própria, feita unicamente de palavras.
Empregando o discurso direto em quase todo o conto, o narrador apresenta os vários enunciados que aí aparecem, assinalados no plano formal por verbos declarativos, tais como: "perguntar", "chamar", "dizer", etc. . . Usando esse recurso, o autor consegue fazer com que os personagens, através da forma expressiva desse tipo de discurso, elevem-se das sues situações e tornem-se vivos e operantes diante do leitor-ouvinte.
Ao obedecer rigidamente os padrões tradicionais de estímulo, resposta imediata (recurso explorado aprioristicamente no texto de tempo cronológico) em todas as situações de caráter indagativo, o autor confere um maior dinamismo ao tempo da narrativa ao captar um flagrante sócio-burguês. Esse dinamismo aqui é reforçado também não só pela naturalidade elaborada da diegese, como pela combinação adequada do texto expositivo a fala dos personagens, preservando a indissociabilidade intuição-expressação de que fala Croce. ap. SILVA (1973, p. 218).
Outra vantagem da utilização desse discurso é que o leitor vê-se obrigado a participar diretamente da tessitura verbal da narrativa, de vez que, por uma espécie de magia, também verbal, ale, leitor, é colocado sem intervenções, diante dos personagens e, fortemente envolvido por eles tam a intenção de participar da ação. Com isso opera-se um vínculo maior entre ambos, ressaltando a influência exercida pelo teatro (gênero que, como se sabe, apoia-se nesse tipo de discurso) de vez que uma das características do público dramático é justamente o querer cooperar como a representação cênica dos personagens, como acontece no teatro dos dias atuais.*
Aqui e ali, AZEVEDO (1977, p 286) foge um pouco do
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* Parece-nos oportuno salientar as ideias de Wellek e Warren com relação a "Literatura e as outras artes' : assinalam eles que "por vezes a literatura tom tentado por forma definida, alcançar os efeitos do pintura - tornar-se pintura com palavras -, ou atingir os efeitos do música - transforma-se em música. Em certas ocasiões, a poesia tentou mesmo tornar-se 'escultórica'. (. . .) Mais duvidosa é, porém, a questão de indagar se a poesia pode produzir os efeitos do música. . ." A posição desses estudiosos vale pare o caso em questão. Embora se possa afirmar que "Plebiscito" é uma pequena comédia burguesa por certas objetividades que apresenta, não estamos contudo, estabelecendo paralelo entre as duas artes: a literatura e o teatro, de vez que cada uma deles dispõe de recursos próprios, os quais lhes conferem plena autonomia. Daí concordamos com Wellek o Warren e podermos dizer que "Plebiscito" não pode ser considerado mais teatro que literatura, pelo fato de ele ser quase inteiramente dialogado e possuir uma indicação cênica entre outros recursos. WELLEK, René & WARREN, Austin, Teoria da literatura. Lisboa, Europa-América, 1962. p. 158-159.
tradicionalismo acima referido a que o conto estava vinculado como estrutura mais ou menos fixa. Deve-se isto ao fato de o autor utilizar o passado anterior ao episódio desenrolado no presente, como elemento de certa importância, de vez que não economiza, mas, ao contrário, alarga as fronteiras da narrativa, num elástico jogo temporal ao mencionar os acontecimentos precedentes,
"Já outro dia foi a mesma coisa quando Manduca lhe perguntou o que era proletário. Você falou, falou, e o menino ficou sem saber."
para com isso conferir maior dinâmica a sua narração
Não obstante o autor haver atribuído relevância a um episódio passado, o mesmo não acontece com relação ao espaço em que a ação é desenvolvida. Esta transcorre unicamente numa sala de jantar, lugar escolhido para que seja evidenciado o cl ímax da narrativa.
O outro aposento mencionado, isto é, o quarto de dormir, assume o lugar não só de "porto seguro" para o senhor Rodrigues, como desempenha uma espécie de função catártica em que todas as tensões sofridas por esse mesmo senhor aí terminam, ao lhe serem restituídas a paz e a calma interior de que naquele momento tanto necessitara. Nesse ultimo aposento havia o remédio miraculoso para os seus males, não as "gotas de flor de laranjeira, mas um dicionário. . ."
Nesse segundo aposento o autor não consegue obter igual intensidade dramática oferecida pelo ambiente anterior. Para nós, o conto de Artur de Azevedo deveria ter aí, sua conclusão, pois assim guardaria o caráter de surpresa tão característico desse tipo de composição, tal como acontece, aliás, com as adivinhações.
A nosso ver, AZEVEDO, como narrador onisciente, não necessitaria do personagem da menina. Esta funciona como um elemento desnecessário, estranho ao texto, amorfo, uma espécie de deus ex-machina, introduzido apenas para "salvar" o senhor Rodrigues da humilhação a que estava condenado a sofrer, e dar uma solução favorável ao angustiante e insolúvel problema pessoal do referido senhor. O conto em si não reclama tal inclusão, de vez que a sua unidade de ação já estava completa, isto é, a convergência de todos os dados necessários para que houvesse núcleo dramático achava-se plenamente configurada. A expansão do texto enfraquece, daí por diante, a narrativa, e o leitor de "Plebiscito" ao presenciar sair do quarto o protagonista já antevê o que vai acontecer ate o final da estória. Isso vem quebrar uma das regras do código retórico, a de que o leitor não pode a priori, saber o que vai acontecer, mas à medida que o discurso se desenrola é que as regras surgidas com e na obra vão-se re-velando, conforme as exigências do próprio código literário. Dai porque discordamos de MONTELLO (1956, p. 41) quando afirma este que Artur Azevedo "sem uma palavra demais, com os movimentos da pequena comédia perfeitamente encadeados termina o conto da melhor forma teatral". A nosso ver, o segundo e o terceiro segmentos, olhando-se do ponto de vista da narrativa, constituem elementos pouco relevantes.
Com a distensão do texto, o movimento rítmico que vinha acompanhando a narrativa, num processo gradativo, em que a maior precipitação é marcada pela saída brusca do protagonista, cai e passa a fazer com que esses dois últimos segmentos fluam lenta e monotonamente.
Quanto ao tempo, a narrativa se apresenta presa ao movimento cronológico, objetivo, chegando mesmo a precisão de marcar o ano em que a cena se passou - 1890. Isto evidencia a rigidez estabelecida convencionalmente pelo homem para controlar o seu relacionamento com os demais membros da comunidade em que vive. Os momentos "angustiantes" vividos pelo senhor Rodrigues não chegam a constituir desacordo entre o tempo cronológico e o espiritual e as suas aflições não representam, em nenhum instante, sofrimento interior propriamente dito. Em "Plebiscito" não há choque entre esses dois tempos, daí a narrativa discorrer normalmente e sem alterações de qualquer natureza, de vez que os personagens do conto são seres destituídos de profundidade psicológica, possuindo apenas o "eu artificial" de que nos fala BERGSON, (1959, p. 1258).
FAMIGERADO
Famigerado o segundo conto dos vinte e um que compõem Primeiras estórias se articula em torno da definição do vocábulo que o denomina.
Possui apenas dois interlocutores, o jagunço Damásio, conhecido por suas estórias como homem feroz e perigosíssimo e alguém destituído intencionalmente de nome, mas que retratado pela narrativa poderá ser um boticário, morador da região em que se passa o "evento".
Damásio, acompanhado de mais três homens a cavalo veio da Serra (?), à procura desse boticário, para interrogá-lo a respeito do significado do vocábulo famigerado, que, para ele, jagunço, parecia ser "nome de ofensa", e lhe fora atribuído por um "moço do Governo".
Obtida a resposta, diferente da esperada, e presa unicamente a oralidade dos tratos, em que a honra toma papel relevante, e os documentos valem menos que a palavra empenhada e a promessa ou compromisso vale por um sinal (MOREIRA, 1959, p. 43), o "brabo sertanejo" despediu seus três acompanhantes, vindos apenas para testemunhar a explicação fornecida pelo homem instruído, e partiu de volta no seu alazão, após haver agradecido e apertado a mão de quem lhe tirara a indecisão do foro íntimo.
Embora breve, esse discurso não é desenvolvido no espírito como um simples fato pretérito e consumado; vai mais além, de vez que o diálogo estabelecido entre os dois personagens traz consigo a revelação psicológica de duas criaturas. Daí por que, nessa pequena estória, aparentemente simples, o narrador mergulha no âmago da linguagem, procurando proustiana e/ou bergsonianamente as camadas localizadas além do domínio consciente, a fim de precisar e registrar os elementos conflitantes e decorrentes da ausência de equilíbrio entre os dois tempos: o cronológico e o psicológico. Isso vem evidenciar a interioridade do enredo, aqui não encarado como a simples sucessão de fatos encadeados entre si, mas como a tentativa, por parte do narrador-protagonista, de querer exteriorizar e transmitir a realidade vista como um todo, de vez que os elementos que constituem o mundo e a obra, emergem violentamente no espaço-tempo, tal como são por ele percebidos, ;to é, a um só tempo, a um só instante, conduzindo assim o leitor a um estado de espírito ao qual outro estado de espírito pode adequadamente seguir-se, constituindo não uma progressão silogística, mas uma progressão qualitativa (BURKE,1969, p 128-9).
Embora curta, a estória, conforme nos referimos no início, contém profundidade psicológica, ressaltada, sobretudo, pela complexidade comportamental do narrador-protagonista e revelada por meio da motivação dos signos linguísticos. Esses signos trazem em si uma simbologia própria (pois o pensamento ao elaborar formas não tem alcance geral), representada na e pela linguagem, tomada esta, obviamente, como único suporte do discurso narrativo.
A complexidade da narrativa obedece a uma ordem gradativa e, conforme se pode observar desde o inicio, "Famigerado" filia-se, também, ao mundo folclórico, ligado a certas raízes míticas dos contos sertanejos, nos quais as estórias dos jagunços, inspirando violência, medo, conferem a eles um certo caráter que o vinculam a essas raízes.
"Foi de incerta feita - o evento. (. . .) Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranquilo. Parou-me à porta o tropel. Cheguei a janela. . ." (ROSA, 1967, p. 9)
O narrador poderia substituir o primeiro sintagma pela seguinte estrutura: "Era uma vez. . ." e, com essa técnica simples, despertar o leitor, motivado, agora, pela curiosidade que lhe é inerente, para seguir o caminho traçado pela própria linguagem e tecido pelo próprio texto.
Não obstante afirmarmos que o conto esteja vinculado as raízes míticas do sertão, encarado este como o repositório e persistência de tradições, não queremos dizer, com isto, que se trata de um conto tipicamente nativo, próprio, autóctone, pois esse tipo de conto é cada vez mais raro de ser encontrado. O que existe, e talvez este seja um dos casos, é a miscigenação de uma grande variedade de estórias sobre o sertão que se combinam entre si para formar nova trama, cuja solução vai depender do use intencional da linguagem, cada vez mais simbólica, ligada a fonte quase sempre longínquas e muitas vezes perdidas no espaço-tempo.
Apoiados nisso é que se pode ver na estória do jagunço ou no jagunço com suas estórias um tipo universal, complexo, não pertencente a um sertão determinado, mas ao mundo sertanejo, mundo esse que explode, se amplia e se expande através do e no discurso narrativo, como se este pudesse corresponder a uma supernova*; estrela que explica a origem do universo.
Nesse conto, com base na dicotomia jagunço-boticário, Guimarães Rosa como narrador onisciente, procura, por meio de um ato da consciência e não de uma simples ação voluntária, penetrar na essência da linguagem ao tratá-la de feição especial, particular, transgredindo a rejeitando o código linguístico, isto é, as normas e regras impostas e pontificadas pela gramática normativa, e procura também renovar e elaborar a sua própria linguagem, sem, contudo, alterar a função primordial do texto, a qual estabelece o relacionamento e daí a comunicação entre os homens. Para isso apóia-se não numa realidade objetiva, cujo referente exterior está preso a heteronomia da linguagem denotativa, monossignificativa, etc., mas na autonomia do discurso literário, conotativo, plurissignificativo e, além disso auto-referencial; cria dois tipos, em que um representa a oposição linguística do outro. Nessa oposição, dois níveis de linguagem, duas concepções do mundo e duas psicologias fazem-se ressaltar. Essas linguagens trazem consigo a opacidade e a transparência de que falam Todorov e Lefebve, ora fazendo o leitor perceber
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*Aproveitamos aqui, para explicar, de maneira sucinta que é Supernova é uma estrela que se condensou e num determinado momento explodiu; seus fragmentos espalharam-se em todo o universo. Este, por sue vez, é formado de várias galáxias e estas formadas de várias estrelas, algumas delas com um sistema planetário. Um determinado planeta desse sistema complexo receberá e informação da explosão. A ciência auto-questiona-se e responde afirmativamente: Essa pequena informação será suficiente para explicar e totalidade de supernova? - Sim. (STRUVE, Otto. A evolução dos estrelas. In: A nova astronomia. S.Paulo, Scientific American. IBRASA, 1959, p 134)
o próprio discurso e não somente a sua significação, ora propondo para linguagem literária, a presentificação das coisas descritas e não o próprio discurso.*
É com essa segunda acepção que o leitor tem a impressão de ultrapassar o âmbito da linguagem e defrontar-se com a própria vida cotidiana, colocando-se em face ao referente, onde o domínio e o mecanismo da percepção tomam o lugar prioritário que lhes é inerente e preso, portanto, ao objeto existente, concreto, etc., diferente, do mecanismo da imaginação que conforme se sabe, liga-se ao objeto possível.
Justamente partindo desses dois mecanismos é que se pode constatar e afirmar serem os objetos evocados no texto, ("arma", "chapéu", "sela", "cinturão", "jereba" etc.); a descrição total da cena surpreendida pela ótica do boticário; a atitude em si e em conjunto dos dois personagens operantes bem como as situações nas quais elas se embricam, a configuração do que se convencionou chamar nível diegético. É nesse nível que aflora o desequilíbrio linguístico-temporal de que falamos anteriormente. Vejamos, pois, de maneira isolada, o ponto de partida desse desequilíbrio.
Reproduziremos, inicialmente, por nós agrupadas as falas do jagunço, isto é, o uso individual que Dámasio-personagem, como falante, faz do sistema linguístico, combinando as várias possibilidades do código da língua, as quais lhe permitem a exteriorização de seu pensamento, para, em seguida, reproduzirmos nos mesmos moldes a fala do narrador-protagonista.
Ao retratarmos essas duas falas, assim encadeadas, em que a do narrador protagonista assume um caráter mais descritivo, vale salientar que elas constituem, em si, uma unidade ou como quer Aristóteles na Poética, um todo, de vez que ambas possuem aquilo que o filósofo admitia para constituir-se uma fábula: princípio, meio, fim. (ARISTOTELES, 1964, cap. 7, p. 274)
2 - "Eu vim preguntar a vosmecê uma opinião sua explicada.. .
4 - Vosmecê é que não me conhece. Damasio, dos Siqueiras... Estou vindo da Serra...
6 - Saiba vosmecê que, na Serra, por o ultimamente, se compareceu um moço do Governo, rapaz meio estrondoso.. . Saiba que estou com ele à revelia ... Cá eu não quero questão com o Governo, não estou em saúde nem idade... O rapaz, muitos acham que ele é de seu tanto esmiolado...
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Apud. LEFEBVE, Maurice-Jean. Estrutura do discurso da poesia e da narrativa. Coimbra, Almedina, 1975. p. 44.
Sobre opacidade vela-se também Ensaios Críticos, citado na bibliografia.
8 - Vosmece agora me faça a boa obra de querer me ensinar o que é mesmo que é fasmisgerado. . . faz-megerado.. . Falmisgeraldo.. . familhasgerado...?
10 - Saiba vosmecê que saí ind'hoje da Serra, que vim, sem parar, essas seis léguas, expresso direto pra mor de lhe preguntar a pregunta, pelo claro...
12 - Lá, e por estes meios de caminho, tem nenhum ninguém ciente, nem tem o legítimo - o livro que aprende as palavras... E gente pra informação torta, por se fingirem de menos ignorância... Só se o padre, no São Ão, capaz, mas com padres não me dou eles logo engambelam... A bem. Agora, se me faz mercê, vosmecê me fale, no pau da peroba, no aperfeiçoado: o que é que é, o que já lhe preguntei?
14 - Sim senhor...
16 - Vosmecê declare. Estes of são de nada não. São da Serra. Só vieram comigo, pra testemunho...
18 - Vosmecê mal não veja em minha grossaria no não entender. Mais me diga: é desaforado? É caçoável? E de arrenegar? Farsância? Nome de ofensa?
20 - Pois.. . e o que é que é, em fala de pobre, linguagem de em dia-de-semana?
22 - Vosmecê agarante, pra a paz das mães, mão na Escritura?
24 - Ah, bem!...
26 - Vocês podem ir, compadres. Vocês escutaram bem a boa descrição...
28 - Não há como que as grandezas machas duma pessoa instruída!
30 - Sei lá, às vezes o melhor mesmo pra esse moço do Governo, era i-se embora, sei não...
32 - A gente tem cada cisma de dúvida boba, dessas desconfianças... Só pra azedar a mandioca ... (ROSA, 1967, p 10-13)
Se tomados isoladamente, conforme o fizemos, cada um dos dois discursos configurar-se-á de maneira diversa. Este do jagunço, por exemplo, corresponde a um simples desenrolar progressivo, em que não há preâmbulos nem digressões de qualquer natureza. O que se observa nele é um equilíbrio entre o pensar e o dizer do sertanejo, em que os fatos se sucedem uns aos outros sem maiores alterações. Esses fatos podem mesmo até ser cronometrados, de vez
que a superposição dos três tempos, o da aventura, o da escritura e o da leitura, estudados por Michel Butor (BUTOR, 1975, p. 118) não constituem problemas de ordem técnica por parte do autor.
0 tempo da aventura, sob o ponto de vista do jagunço, flui normalmente (com uma pequena alteração durante o percurso de seis léguas) e, os elementos básicos componentes da essência de qualquer narrativa simples, clara, objetiva, de natureza literária ou não, tais como: o quê, quem, quando, onde, porquê, por isso, são aí colocados pelo autor e respondidos sem dificuldades pelo leitor, sem nenhuma objeção por parte daquele, a fim de não quebrar a linearidade, a rapidez e a brevidade do discurso do velho, cansado, mas valente sertanejo.
0 mesmo acontece com relação ao tempo da escritura, pois ainda hoje estamos impregnados do espírito da época em que viveram os jagunços, ou seja, o inicio do nosso século, onde tudo ainda nos parece natural e coerente. Esse não distanciamento temporal conduz o leitor a uma não dissociação da já decadente época da história sertaneja. Com isso, não haverá desajuste por parte do leitor que sentirá e compreenderá, na sua totalidade, o monólogo ou a estória de Damásio.
A harmonia entre os dois primeiros tempos reflete, com efeito, o comportamento e as condições sociais em que viveu esse tipo de homem. Assim sendo, compreende-se que o vocabulário usado por esse personagem seja muito reduzido, haja vista, o desconhecimento integral da semântica do vocábulo famigerado, que para ele significava apenas "desaforado", "caçoável", "arrenegar", "farsância" e finalmente "nome de ofensa". Como se vê, o seu conhecimento não estava desligado de uma certa verdade, pois os malfeitores também eram assim denominados. 0 importante a notar em tudo isso é que no conto a semi-ignorância do termo marca o inicio, o ponto de partida, embora superficial, dos "conflitos" desse personagem.
"A gente tem cada cisma de dúvida boba, dessas desconfianças. . . Só pra azedar a mandioca. . ."(ROSA, 1967, p. 13).
Diante do exposto, pode-se pensar em estabelecer uma diferença entre o ser do homem do sertão e o ser do homem do litoral. Damásio representa, pois, a ignorância, o reflexo de uma acracia e finalmente o espírito talionístico, (M0REIRA, 1959, p. 42) três elementos que contribuem de maneira decisiva para a formação da psicologia do sertanejo em particular e do sertanejo em geral, os quais diferem e mesmo opõem-se a maneira de ser do homem litorâneo.
Damásio é a configuração desse especial modo de ser, plasmado pela linguagem.
1 - Foi de incerta feita - o evento. Quem pode esperar coisa tão sem pds nem cabeça? Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranquilo. Parou-me à porta o tropel. Cheguei à janela.
Um grupo de cavaleiros. Isto é, vendo melhor: um cavaleiro rente, frente d minha porta, equiparado, exato; e, embolados, de banda, três homens a cavalo. Tudo, num relance, insolitíssimo. Tomei-me nos nervos. O cavaleiro êsse-o oh-homem-oh- com cara de nenhum amigo. Sei o que é influência de fisionomia. Saíra e viera, aquele homem, para morrer em guerra. Saudou-me seco, curto pesadamente. Seu cavalo era alto, um alazão; bem arreado, ferrado, suado. E concebi grande dúvida.
Nenhum se apeava. Os outros, tristes três, mal me haviam olhado, nem olhassem para nada. Semelhavam a gente receosa, tropa desbaratada, sopitados, constrangidos-coagidos, sim. Isso por isso, o que o cavaleiro solerte tinha o ar de regê-los: a meio gesto, desprezivo, intimara-os de pegarem o lugar onde agora se encostavam. Dado que a frente da minha casa reentrava, metros, da linha da rua, e dos dois lados avançava a cerca, formava-se ali um encantoável, espécie de resguardo. Valendo-se do que, o homem obrigara os outros ao ponto donde seriam menos vistos, enquanto barrava-lhes qualquer fuga; sem contar que, unidos assim, os cavalos se apertando, não dispunham de rápida mobilidade. Tudo enxergara, tomando ganho da topografia. Os três seriam seus prisioneiros, não seus sequazes. Aquele homem, para proceder da forma, só podia ser um brabo sertanejo, jagunço ate na escuma do bofe. Senti que não me ficava útil dar cara amena, mostras de temeroso. Eu não tinha arma ao alcance. Tivesse, também, não adiantava. Com um pingo no i, ele me dissolvia. O medo é a extrema ignorância em momento muito agudo. O medo O. O medo me miava. Convidei-o a desmontar, a entrar.
Disse de não, conquanto os costumes. Conservava-se de chapéu. Via-se que passara a descansar na sela, decerto relaxava o corpo para dar-se mais à ingente tarefa de pensar. Perguntei: respondeu-me que não estava doente, nem vindo à receita ou consulta. Sua voz se espaçava, querendo-se calma; a fala de gente de mais longe, talvez são franciscano. Sei desse tipo de valentão que nada alardeia, sem farroma. Mas avessado, estranhão, perverso brusco, podendo desfechar com algo, de repente, por um és-não-és. Muito de macio, mentalmente, comecei a me organizar. Ele falou:
3 - Carregara a celha. Causava outra inquietude, sua farrusca, a catadura de canibal. Desfranziu-se, porém, quase que sorriu. Daí, desceu do cavalo; maneiro, imprevisto. Se por se cumprir do maior valor de melhores modos; por esperteza? Reteve no pulso a ponta do cabresto, o alazão era para paz. O chapéu sempre na cabeça. Um alarve. Mais os ínvios olhos. E ele era para muito. Seria de ver-se: estava em armas -e de armas alimpadas. Dava para se sentir o peso da de fogo, no cinturão, que usado baixo, para ela estar-se j ao nível justo, alemão, tanto que ele se persistia de braço direito pendido, pronto meneável. Sendo a sela, de notar-se, uma jereba papuda urucuiana, pouco de se achar, na região, pelo menos de tão boa feitura. Tudo de gente brava. Aquele propunha sangue, em suas tenções. Pequeno, mas duro, grossudo, todo em tronco de árvore. Sua máxima violência podia ser para cada momento. Tivesse aceitado de entrar e um café, calmava-me. Assim, porem, banda de fora, sem a-graças de hóspede nem surdez de paredes, tinha para um se inquietar, sem medida e sem certeza.
5 - Sobressalto. Damázio, quem dele não ouvira? O feroz de estórias de léguas, com dezenas de carregadas mortes, homem perigosíssimo. Constando também, se verdade, que de para uns anos ele se serenara -evitava o de evitar. Fie-se, porém, quem, em tais tréguas o pantera? Ali, antenasal, de mim a palmo! Continuava:
7 - Com arranco, calou-se. Como arrependido de ter começado assim, de evidente. Contra que aí estava com o fígado em más margens; pensava, pensava. Cabismeditado. Do que, se resolveu. Levantou as feições. Se e que se riu: aquela crueldade de dentes. Encarar, não me encarava, só se fito à meia esguelha. Latejava-lhe um orgulho indeciso. Redigiu seu monologar.
O que frouxo falava: de outras, diversas pessoas e coisas, da Serra, do São Ão, travados assuntos, insequentes, como dificultação. A conversa era para teias de aranha. Eu tinha de entender-lhe as mínimas entonações, seguir seus propósitos e silêncio. Assim no fechar-se com o jogo, sonso, no me iludir, ele enigmava. E, pá:
9 - Disse, de golpe, trazia entre dentes aquela frase. Soara com riso seco. Mas, o gesto, que se seguiu, imperava-se de toda a rudez primitiva, de sua presença dilatada. Detinha minha resposta, não queria que eu a desse de imediato. E já aí outro susto vertiginoso suspendia-me: alguém podia ter feito intriga, invencionice de atribuir-me a palavra de ofensa àquele homem: que muito, pois, que aqui ele se famanasse, vindo para exigir-me, rosto a rosto, o fatal, a vexatória satisfação?
11 - Se sério, se era. Transiu-se-me.
13 - Se simples. Se digo. Transfoi-se-me. Esses trizes:
- Famigerado?
15 - e, alto, repetiu, vezes, o termo, enfim nos vermelhões da raiva, sua voz fora de foco. E já me olhava, interpelador, intimativo apertava-me. Tinha eu que descobrir a cara. –Famigerado? Habitei preâmbulos. Bem que eu me carecia noutro ínterim, em indúcias. Como por socorro, espiei os três outros, em seus cavalos, intugidos até então, rnumumudos. Mas, Damázio.
17 Só tinha de desentalar-me. O homem queria estrito o caroço: o veri rérbio.
- Famigerado é inóxio, de "célebre" ", "notório" ", "notável ". . .
19 - Vilta nenhuma, nenhum doesto. São expressões neutras, de outros usos. . .
21 - Famigerado? Bem. E: "importante" , que merece louvor, respeito...
23 - Se certo! Era para se empenhar a barba. Do que o diabo, então eu sincero disse:
- Olhe: eu, como o sr. me vi, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado – bem famigerado, o mais que pudesse!. . .
25 - soltou, exultante.
Saltando na sela, ele se levantou de molas. Subiu em si, desagravava-se, num desafogaréu. Sorriu-se, outro. Satisfez aqueles três: -
27 - e eles prestes se partiram. Só ai se chegou, beirando-me a janela, aceitava um copo d´água. Disse: -
29 - Seja que de novo, por um mero, se torvava? Disse: -
31 - Mas mais sorriu, apagara-se-lhe a inquietação. Disse: -
33 - Agradeceu, quis me apertar a mão. Outra vez, aceitaria de entrar em minha casa. Oh', pois. Esporou, foi-se, o alazão, não pensava no que o trouxera, tese para alto rir, e mais, o famoso assunto.
Por outro lado, a fala do narrador-protagonista apresenta complexidade, justificada não só em oposição aos três elementos acima referidos, mas por uma sucessão, ora crescente, ora decrescente, de estados de espírito.
Essa última complexidade ressalta, sobremaneira, o desequilíbrio temporal e espiritual revelado, desde o início do conto, desequilíbrio que tem como ponto de partida o olhar lançado por esse personagem a chegada do tropel ao tranquilo arraial. Esse arraial e o espaço exterior onde se desenrolará a ação.
"Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranquilo. Parou-me à porta o tropel. Cheguei á janela (...) Dado que a frente de minha casa reentrava, metros, da linha da rua, e dos dois lados avançava a cerca, formava-se ali o encantoável, espécie de resguardo." (ROSA, 1967, p. 9)
de vez que, do espaço interior, isto e, dentro da casa do narrador-protagonista, nada e mencionado no conto.
Enfatizamos intencionalmente o olhar, pois este e sumamente importante e serve para modificar a aglomeração das coisas reveladas subjetivamente. Com isso, não queremos dizer que o eu do texto esteja ligado ao eu biográfico, social, ou especificamente determinado. Na estrutura narrativa, ele funciona apenas como uma imagem metafórica do ser interior no dizer de Lefebve. (LEFEBVE, 1975, p 46)
No texto, o ver e o visto desempenham papel relevante ao evidenciarem violentas reações nervosas (emoção-choque) organicamente extensivas, reações essas que se desenvolvem em cadeia, sofridas pelo narrador-protagonista (que da sua janela "tudo enxergara, tomando ganho da topografia'") e estimuladas pela presença física do próprio jagunço. Daí podermos inferir que os sintagmas:
"Tomei-me nos nervos."(...)
"Senti que não ficava útil dar cara amena, mostras de temoroso. (...) "" O medo O. O medo me miava."(...)
"Sobressalto. Damásio, quem dele não ouvira? O feroz de estórias de léguas, com dezenas de carregadas mortes, homem perigosíssimo."(... )
"E já aí outro susto vertiginoso suspendia-me. . ."(ROSA, 1967, p, 9-11)
transformaram o ver num receber, portanto, em algo ativo, operante, capaz de modificar esses mesmos sintagmas em reações gradativas facilmente depreendidas de apreensão, temor, medo, pavor e finalmente vertigem. Essas reações, embora situadas no nível da consciência que antecede a fala, momento da não articulação e do não pronunciamento, são perfeitamente coerentes com o desenrolar dos acontecimentos.
Assim sendo, essas manifestações passam a constituir imagens não por se apresentarem de maneira simultânea, como jogo verbal, em que as peças, isto e, as palavras, são distribuídas de maneira precisa, justa, umas não podendo ser substituídas por outras sem que haja perda significativa para o discurso do narrador-protagonista. Por outro lado, essas imagens oferecem uma larga abertura à série ilimitada de significações que acarretam. Portanto, o que se observa no texto é uma certa realidade entrando em tensão com o imaginário, para criar, em seguida, outra realidade ou outro nível diegético que, por sue vez, revelará e transmitirá outras significações e com elas novas tensões.
Retornando ao pensamento de Butor em que o tempo da escritura vai frequentemente refletir-se na aventura por intermédio do narrador, surge, como ele próprio enfatiza, o problema de uma progressão de rapidez entre esses diferentes escoamentos (BUTOR, 1975, p 118). Isso é o que se observa no tempo da aventura em relação narrador-protagonista. Esse tempo é marcado por aquilo que Bergson entende por durée.*
No momento em que o narrador-protagonista, principalmente no seu solilóquio, expressa as emoções por ele sofridas, o que se faz presente e pertinente é um recordar ligado a etimologia da palavra, do latim "cor-cordis", isto é, "de novo ao coração". Ao recontar a estória ele não o faz guardando o distanciamento temporal que o início do conto registra e que a própria estrutura narrativa reclama,
"Foi de incerta feita -o evento." (ROSA, 1967, p. 9)
mas reproduz o passado, revivendo-o intensamente. É oportuno
________________________
* BERGSON, Henri. 1959.Oeuvres. Paris, Presses Universitaires de France, p. 1315. Esse tempo, a durée dos estados interiores corresponde pare Bergson a matéria da intuitação metafísica: a apreensão do objeto no que ele tern de essencial e de próprio (atingindo, portanto, o absoluto) e que só é conseguido, não por meio da tessitura de abstrações, mas por uma submersão pare além da tessitura simbólica da linguagem, lugar em que repousa a intimidade do real concreto. Pare Bergson, a duração interior é a vida continua da memória que prolongs o passado indestrutível no presente.
salientar que essa recuperação do passado, adquire, a nossa ver, maior carga tanto expressiva quanto significativa, com o isolamento das falas de seu contexto e o posterior agrupamento delas, constituindo, assim, núcleos independentes, permitindo, pois, uma abertura maior ao texto. Essa abertura causa no leitor um constante "suspense", já causado anteriormente, no próprio narrador-protagonista.
Por outro lado, com a finalidade de reforçar o que acima expusemos, apoiamo-nos na segunda função diegética da descrição estudada por Gérad Genette, a de ordem por vezes, explicativa e simbólica, em que os retratos físicos, as descrições do vestuário, etc., tendem a revelar e ao mesmo tempo justificar a psicologia dos personagens, de que são, não raro, signo, causa e efeito. (GENETTE, 1969, p 58-59)
No início deste estudo estabelecemos uma correspondência entre o discurso narrativo (mas que pode se estender a qualquer tipo de discurso) e uma supernova. O que pretendemos, agora, é ratificar essa correspondência fundamentados em "Famigerado" que, como texto artístico, ambíguo por sua própria natureza, permite ao leitor, a cada instante, receber uma pequena informação de sua totalidade, mas que se desdobra à medida que o discurso se torna complexo, diferente, portanto,do texto científico, cuja informação tem caráter universalizante.
A nosso ver, o processo poético da concepção desse texto, em que se faz presente a complexidade de todo o sistema linguístico, explode em duas novas informações que, justapostas formam uma terceira - "Famigerado".
Portanto:
Discurso do jagunço + Discurso do boticário = "Famigerado"
Dentro desse esquema, "Famigerado" seria um fragmento constituído de mútiplos e variados significantes, os quais carreiam consigo sempre novos significados. Isso, porém, não revela e nem revelará a totalidade do texto, como o recebimento de um fragmento não explica, ate o momento atual, a totalidade da supernova.
2 CONCLUSÃO
Conforme tivemos ocasião de demonstrar, nosso estudo dos dois contos "Plebiscito" e "Famigerado" não se prendeu a um modelo único de leitura. O que pretendemos evidenciar, basicamente,foi a articulação deles, procurando, no entanto, desenvolver alguns pontos ligados a seus constituintes ficcionais, ao salientar ser a narrativa de Artur Azevedo construída dentro de uma ordem geral mais simples e, por isso mesmo, mais linear, destituída, portanto, de cortes espácio-temporais. Tal destituição implica uma estabilidade e estaticidade do foco narrativo, preso a um sistema convencional de contar e permitindo, assim, uma leitura predominantemente sintagmática do texto.
O mesmo não ocorre com relação a "Famigerado", que apresenta não só uma certa linearidade (fala do jagunço), mas também uma verticalidade textual (fala do boticário), decorrentes da exploração, por parte de Guimarães Rosa, dos cortes espácio-temporais. Com isso, a leitura desse conto torna-se, prioritariamente, paradigmática, possibilitando, pois, uma exploração maior das camadas mais profundas e simbólicas da linguagem.
"Plebiscito" e "Famigerado' evidenciam o que se convencionou chamar, atualmente, conto estruturado e conto desestruturado. No entanto, sabemos que em toda desestruturação está implícita uma estruturação que lhe e própria e, nada melhor do que este conto de Guimarães Rosa para justificar o que por último afirmamos.
Feita essa pequena explanação, tentaremos por meio de um gráfico, ilustrar o distanciamento existente entre ambos no plano da narrativa, conforme verificamos durante a leitura analítica que deles fizemos. Partem ambos de um mesmo ponto comum - a definição de um vocábulo, e a resposta dada, representa uma das múltiplas e diversas respostas aos questionamentos que a linguagem faz a ela própria.
CONTOSPlebiscito
A cena passa-se em 1890.
A família está toda reunida na sala de jantar.
O senhor Rodrigues palita os dentes, repimpado numa cadeira de balanço. Acabou de comer como um abade.
Dona Bernardina, sua esposa, está muito entretida a limpar a gaiola de um canário belga.
Os pequenos são dois, um menino e uma menina. Ela distrai-se a olhar para o canário. Ele, encostado à mesa, os pés cruzados, lê com muita atenção uma das nossas folhas diárias.
Silêncio
De repente, o menino levanta a cabeça e pergunta:
— Papai, que é plebiscito?
O senhor Rodrigues fecha os olhos imediatamente para fingir que dorme.
O pequeno insiste:
— Papai?
Pausa:
— Papai?
Dona Bernardina intervém:
— Ó seu Rodrigues, Manduca está lhe chamando. Não durma depois do jantar, que lhe faz mal.
O senhor Rodrigues não tem remédio senão abrir os olhos.
— Que é? que desejam vocês?
— Eu queria que papai me dissesse o que é plebiscito.
— Ora essa, rapaz! Então tu vais fazer doze anos e não sabes ainda o que é plebiscito?
— Se soubesse, não perguntava.
O senhor Rodrigues volta-se para dona Bernardina, que continua muito ocupada com a gaiola:
— Ó senhora, o pequeno não sabe o que é plebiscito!
— Não admira que ele não saiba, porque eu também não sei.
— Que me diz?! Pois a senhora não sabe o que é plebiscito?
— Nem eu, nem você; aqui em casa ninguém sabe o que é plebiscito.
— Ninguém, alto lá! Creio que tenho dado provas de não ser nenhum ignorante!
— A sua cara não me engana. Você é muito prosa. Vamos: se sabe, diga o que é plebiscito! Então? A gente está esperando! Diga!...
— A senhora o que quer é enfezar-me!
— Mas, homem de Deus, para que você não há de confessar que não sabe? Não é nenhuma vergonha ignorar qualquer palavra. Já outro dia foi a mesma coisa quando Manduca lhe perguntou o que era proletário. Você falou, falou, falou, e o menino ficou sem saber!
— Proletário — acudiu o senhor Rodrigues — é o cidadão pobre que vive do trabalho mal remunerado.
— Sim, agora sabe porque foi ao dicionário; mas dou-lhe um doce, se me disser o que é plebiscito sem se arredar dessa cadeira!
— Que gostinho tem a senhora em tornar-me ridículo na presença destas crianças!
— Oh! ridículo é você mesmo quem se faz. Seria tão simples dizer: — Não sei, Manduca, não sei o que é plebiscito; vai buscar o dicionário, meu filho.
O senhor Rodrigues ergue-se de um ímpeto e brada:
— Mas se eu sei!
— Pois se sabe, diga!
— Não digo para me não humilhar diante de meus filhos! Não dou o braço a torcer! Quero conservar a força moral que devo ter nesta casa! Vá para o diabo!
E o senhor Rodrigues, exasperadíssimo, nervoso, deixa a sala de jantar e vai para o seu quarto, batendo violentamente a porta.
No quarto havia o que ele mais precisava naquela ocasião: algumas gotas de água de flor de laranja e um dicionário...
A menina toma a palavra:
— Coitado de papai! Zangou-se logo depois do jantar! Dizem que é tão perigoso!
— Não fosse tolo — observa dona Bernardina — e confessasse francamente que não sabia o que é plebiscito!
— Pois sim — acode Manduca, muito pesaroso por ter sido o causador involuntário de toda aquela discussão — pois sim, mamãe; chame papai e façam as pazes.
— Sim! Sim! façam as pazes! — diz a menina em tom meigo e suplicante. — Que tolice! Duas pessoas que se estimam tanto zangaram-se por causa do plebiscito!
Dona Bernardina dá um beijo na filha, e vai bater à porta do quarto:
— Seu Rodrigues, venha sentar-se; não vale a pena zangar-se por tão pouco.
O negociante esperava a deixa. A porta abre-se imediatamente.
Ele entra, atravessa a casa, e vai sentar-se na cadeira de balanço.
— É boa! — brada o senhor Rodrigues depois de largo silêncio — é muito boa! Eu! eu ignorar a significação da palavra plebiscito! Eu!...
A mulher e os filhos aproximam-se dele.
O homem continua num tom profundamente dogmático:
— Plebiscito...
E olha para todos os lados a ver se há ali mais alguém que possa aproveitar a lição.
— Plebiscito é uma lei decretada pelo povo romano, estabelecido em comícios.
— Ah! — suspiram todos, aliviados.
— Uma lei romana, percebem? E querem introduzi-la no Brasil! É mais um estrangeirismo!...
Arthur Azevedo. Contos fora da moda, Editorial Alhambra – Rio de Janeiro, 1982, pág. 29.
sexta-feira, 27 de julho de 2007
Conto "Famigerado"
Foi de incerta feita — o evento. Quem pode esperar coisa tão sem pés nem cabeça? Eu estava em casa, o arraial sendo de todo tranqüilo. Parou-me à porta o tropel. Cheguei à janela.
Um grupo de cavaleiros. Isto é, vendo melhor: um cavaleiro rente, frente à minha porta, equiparado, exato; e, embolados, de banda, três homens a cavalo. Tudo, num relance, insolitíssimo. Tomei-me nos nervos. O cavaleiro esse — o oh-homem-oh — com cara de nenhum amigo. Sei o que é influência de fisionomia. Saíra e viera, aquele homem, para morrer em guerra. Saudou-me seco, curto pesadamente. Seu cavalo era alto, um alazão; bem arreado, ferrado, suado. E concebi grande dúvida.
Nenhum se apeava. Os outros, tristes três, mal me haviam olhado, nem olhassem para nada. Semelhavam a gente receosa, tropa desbaratada, sopitados, constrangidos coagidos, sim. Isso por isso, que o cavaleiro solerte tinha o ar de regê-los: a meio-gesto, desprezivo, intimara-os de pegarem o lugar onde agora se encostavam. Dado que a frente da minha casa reentrava, metros, da linha da rua, e dos dois lados avançava a cerca, formava-se ali um encantoável, espécie de resguardo. Valendo-se do que, o homem obrigara os outros ao ponto donde seriam menos vistos, enquanto barrava-lhes qualquer fuga; sem contar que, unidos assim, os cavalos se apertando, não dispunham de rápida mobilidade. Tudo enxergara, tomando ganho da topografia. Os três seriam seus prisioneiros, não seus sequazes. Aquele homem, para proceder da forma, só podia ser um brabo sertanejo, jagunço até na escuma do bofe. Senti que não me ficava útil dar cara amena, mostras de temeroso. Eu não tinha arma ao alcance. Tivesse, também, não adiantava. Com um pingo no i, ele me dissolvia. O medo é a extrema ignorância em momento muito agudo. O medo O. O medo me miava. Convidei-o a desmontar, a entrar.
Disse de não, conquanto os costumes. Conservava-se de chapéu. Via-se que passara a descansar na sela — decerto relaxava o corpo para dar-se mais à ingente tarefa de pensar. Perguntei: respondeu-me que não estava doente, nem vindo à receita ou consulta. Sua voz se espaçava, querendo-se calma; a fala de gente de mais longe, talvez são-franciscano. Sei desse tipo de valentão que nada alardeia, sem farroma. Mas avessado, estranhão, perverso brusco, podendo desfechar com algo, de repente, por um és-não-és. Muito de macio, mentalmente, comecei a me organizar. Ele falou:
"Eu vim preguntar a vosmecê uma opinião sua explicada..."
Carregara a celha. Causava outra inquietude, sua farrusca, a catadura de canibal. Desfranziu-se, porém, quase que sorriu. Daí, desceu do cavalo; maneiro, imprevisto. Se por se cumprir do maior valor de melhores modos; por esperteza? Reteve no pulso a ponta do cabresto, o alazão era para paz. O chapéu sempre na cabeça. Um alarve. Mais os ínvios olhos. E ele era para muito. Seria de ver-se: estava em armas — e de armas alimpadas. Dava para se sentir o peso da de fogo, no cinturão, que usado baixo, para ela estar-se já ao nível justo, ademão, tanto que ele se persistia de braço direito pendido, pronto meneável. Sendo a sela, de notar-se, uma jereba papuda urucuiana, pouco de se achar, na região, pelo menos de tão boa feitura. Tudo de gente brava. Aquele propunha sangue, em suas tenções. Pequeno, mas duro, grossudo, todo em tronco de árvore. Sua máxima violência podia ser para cada momento. Tivesse aceitado de entrar e um café, calmava-me. Assim, porém, banda de fora, sem a-graças de hóspede nem surdez de paredes, tinha para um se inquietar, sem medida e sem certeza.
— "Vosmecê é que não me conhece. Damázio, dos Siqueiras... Estou vindo da Serra..."
Sobressalto. Damázio, quem dele não ouvira? O feroz de estórias de léguas, com dezenas de carregadas mortes, homem perigosíssimo. Constando também, se verdade, que de para uns anos ele se serenara — evitava o de evitar. Fie-se, porém, quem, em tais tréguas de pantera? Ali, antenasal, de mim a palmo! Continuava:
— "Saiba vosmecê que, na Serra, por o ultimamente, se compareceu um moço do Governo, rapaz meio estrondoso... Saiba que estou com ele à revelia... Cá eu não quero questão com o Governo, não estou em saúde nem idade... O rapaz, muitos acham que ele é de seu tanto esmiolado..."
Com arranco, calou-se. Como arrependido de ter começado assim, de evidente. Contra que aí estava com o fígado em más margens; pensava, pensava. Cabismeditado. Do que, se resolveu. Levantou as feições. Se é que se riu: aquela crueldade de dentes. Encarar, não me encarava, só se fito à meia esguelha. Latejava-lhe um orgulho indeciso. Redigiu seu monologar.
O que frouxo falava: de outras, diversas pessoas e coisas, da Serra, do São Ão, travados assuntos, inseqüentes, como dificultação. A conversa era para teias de aranha. Eu tinha de entender-lhe as mínimas entonações, seguir seus propósitos e silêncios. Assim no fechar-se com o jogo, sonso, no me iludir, ele enigmava: E, pá:
— "Vosmecê agora me faça a boa obra de querer me ensinar o que é mesmo que é: fasmisgerado... faz-megerado... falmisgeraldo... familhas-gerado...?
Disse, de golpe, trazia entre dentes aquela frase. Soara com riso seco. Mas, o gesto, que se seguiu, imperava-se de toda a rudez primitiva, de sua presença dilatada. Detinha minha resposta, não queria que eu a desse de imediato. E já aí outro susto vertiginoso suspendia-me: alguém podia ter feito intriga, invencionice de atribuir-me a palavra de ofensa àquele homem; que muito, pois, que aqui ele se famanasse, vindo para exigir-me, rosto a rosto, o fatal, a vexatória satisfação?
— "Saiba vosmecê que saí ind'hoje da Serra, que vim, sem parar, essas seis léguas, expresso direto pra mor de lhe preguntar a pregunta, pelo claro..."
Se sério, se era. Transiu-se-me.
— "Lá, e por estes meios de caminho, tem nenhum ninguém ciente, nem têm o legítimo — o livro que aprende as palavras... É gente pra informação torta, por se fingirem de menos ignorâncias... Só se o padre, no São Ão, capaz, mas com padres não me dou: eles logo engambelam... A bem. Agora, se me faz mercê, vosmecê me fale, no pau da peroba, no aperfeiçoado: o que é que é, o que já lhe perguntei?"
Se simples. Se digo. Transfoi-se-me. Esses trizes:
— Famigerado?
— "Sim senhor..." — e, alto, repetiu, vezes, o termo, enfim nos vermelhões da raiva, sua voz fora de foco. E já me olhava, interpelador, intimativo — apertava-me. Tinha eu que descobrir a cara. — Famigerado? Habitei preâmbulos. Bem que eu me carecia noutro ínterim, em indúcias. Como por socorro, espiei os três outros, em seus cavalos, intugidos até então, mumumudos. Mas, Damázio:
— "Vosmecê declare. Estes aí são de nada não. São da Serra. Só vieram comigo, pra testemunho..."
Só tinha de desentalar-me. O homem queria estrito o caroço: o verivérbio.
— Famigerado é inóxio, é "célebre", "notório", "notável"...
— "Vosmecê mal não veja em minha grossaria no não entender. Mais me diga: é desaforado? É caçoável? É de arrenegar? Farsância? Nome de ofensa?"
— Vilta nenhuma, nenhum doesto. São expressões neutras, de outros usos...
— "Pois... e o que é que é, em fala de pobre, linguagem de em dia-de-semana?"
— Famigerado? Bem. É: "importante", que merece louvor, respeito...
— "Vosmecê agarante, pra a paz das mães, mão na Escritura?"
Se certo! Era para se empenhar a barba. Do que o diabo, então eu sincero disse:
— Olhe: eu, como o sr. me vê, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado — bem famigerado, o mais que pudesse!...
— "Ah, bem!..." — soltou, exultante.
Saltando na sela, ele se levantou de molas. Subiu em si, desagravava-se, num desafogaréu. Sorriu-se, outro. Satisfez aqueles três: — "Vocês podem ir, compadres. Vocês escutaram bem a boa descrição..." — e eles prestes se partiram. Só aí se chegou, beirando-me a janela, aceitava um copo d'água. Disse: — "Não há como que as grandezas machas duma pessoa instruída!" Seja que de novo, por um mero, se torvava? Disse: — "Sei lá, às vezes o melhor mesmo, pra esse moço do Governo, era ir-se embora, sei não..." Mas mais sorriu, apagara-se-lhe a inquietação. Disse: — "A gente tem cada cisma de dúvida boba, dessas desconfianças... Só pra azedar a mandioca..." Agradeceu, quis me apertar a mão. Outra vez, aceitaria de entrar em minha casa. Oh, pois. Esporou, foi-se, o alazão, não pensava no que o trouxera, tese para alto rir, e mais, o famoso assunto.
Guimarães Rosa
Texto extraído do livro "Primeiras Estórias", Editora Nova Fronteira - Rio de Janeiro, 1988, p 13
BIBLIOGRAFIA
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ARISTÓTELES, 1964. Arte retórica e arte poética. São Paulo, D. E. L. 329 p
AZEVEDO, Artur. 1967. "Plebiscito". In: CELSO Cunha, Manual de Português. Rio de Janeiro, São Jose, p 285-288
BALLY, Charles. 1951. Traité de stylistique française. Paris, Libraire Georg, 331 p. v. 1.
BARTHES, Roland et alii. 1972. Literatura e semiologia; pesquisas semiológicas. Petrópolis, Vozes, 159 p
_______. 1977. Ensaios criíicos. São Paulo, Edições 70, 378 p
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