Lembranças e histórias: Célia Bassalo desfeita em voo puro e quase mito

CAIO REISEWITZ

João Carlos Pereira

Se a quarta-feira de cinzas de 2015 precisasse de um único motivo para justificá-la, encontrou, na morte da professora Célia Coelho Bassalo, sua razão definitiva. O dia, que teve chuva de manhã, à tarde e à noite, parecia predestinado ao silêncio e à tristeza. Célia deixou este mundo numa quarta-feira que não queria existir e os que sobrevivemos a ela estamos cobertos com a mais triste e fina das cinzas da saudade.

Célia Bassalo não foi apenas uma das mulheres mais bonitas, refinadas, elegantes e cultas que o século XX ofereceu ao Pará. Era uma pessoa rara. Tantas qualidades, improváveis numa única e mesma criatura, poderiam dar a impressão de que a humanidade se lhe evaporara. Um engano: a enorme generosidade de uma vida inteira dedicada à família – a sua, lado do companheiro de uma existência inteira, o físico José Maria Filardo Bassalo, e dos filhos Ádria e Jô – e da de seus pais, dona Celina e professor Machado Coelho – transformou-a numa espécie de coluna central em torno da qual giravam os irmãos, os sobrinhos, os netos, os sobrinhos-netos e amigos sem conta. Se o amor em família possuía um eixo, entenda-se que ele se chamava Célia Coelho Bassalo.

Minha professora no curso de Letras e amiga por tantos anos, Célia me ensinou a amar a teoria da literatura e o “art nouveau”. Graças ao que com ela aprendi, consegui ocupar (indignamente, é claro, porque certas pessoas não podem ter substitutas – no máximo sucessores) a cadeira que pertenceu à nossa muito amada professora Albeniza de Carvalho e Chaves, na Universidade Federal do Pará. Foi desse tempo, escondido nos anos 70 do século passado, que surgiu uma amizade preciosa. As leituras essenciais e complementares, em francês e em português, os livros que não havia por aqui e que ela, bondosamente, me emprestava, o aprofundamento num ou noutro tema me aproximavam cada vez mais da professora, de sua(s) família(s), de sua casa. De meu coração profundamente entristecido – diria mesmo desolado – brota, ao lado da flor da saudade, a nascente de um rio chamado gratidão.

Provavelmente a maior estudiosa da estética “nouveau” no Brasil, Célia, às vezes, parecia um camafeu ou uma daquelas lindas figuras femininas que só se veem nas grandes peças decorativas do período que iluminou o mundo da “belle époque”. Essa luminosidade, nela tão natural, “sem mistura de escuridão”, como disse São Lucas, era uma marca de sua bondade; do farol que ajudou tanta gente – alunos, amigos, colegas de trabalho, familiares – a encontrar os caminhos da vida.

A quarta-feira triste que nos afastou do convívio de Célia Bassalo finalizou a dolorosa montagem do “barco de madeira construído no ar para a viagem do mito”, como cantou seu poeta Paulo Plínio Backer de Abreu. A “nau, feita de vento e força de um pensar antigo”, conduziu-a, poeticamente, para o colo do mais lindo dos anjos trazidos da Itália para Belém, cuja existência e importância só foram reveladas à cidade pela própria Célia, nos seus estudos sobre arte. A última peça do período registrada na alfândega do Pará e levada para o cemitério de Santa Isabel, onde embeleza um túmulo em frente à capela, tinha a figura de um ser angélico, com vistosas asas abertas, prontas para a viagem definitiva. Era o anjo da morte, que conduzia docemente no colo a alma de uma bela mulher. A delicadeza das formas remete, nessa hora de dor, à figura de Célia Bassalo, hoje “desfeita em voo puro e quase mito”, completaria Paulo Plínio, a caminho da luz.

A morte de Célia Bassalo, em todos os sentidos, seja para os que tiveram a chance de conviver com ela e amá-la, seja para a vida intelectual de Belém, possui a dimensão muito maior do que a de uma perda. É uma verdadeira devastação.

O sentir e o pensar o tempo em três poemas líricos

O sentir e o pensar o tempo em três poemas líricos

Ao prof. Francisco Paulo do Nascimento Mendes (in memoriam)

Celia Coelho Bassalo

Prof^a. UFPA - aposentada

(agosto, 2010)

Tornou-se lugar-comum dizer que o homem, desde a antiguidade, sempre esteve ligado a reflexões sobre o tempo e suas mudanças. Abordar esse instigante tema é um fascínio que envolve as inquietantes mentes literárias ligadas à visão de mundo de várias épocas, sobretudo da Literatura Contemporânea. Vale salientar que tal estudo é extremamente complexo, pois se trata de um assunto abrangente envolvendo todas as áreas do conhecimento humano, mas a função do artista é a de criar a realidade circundante naquilo que ela tem, no caso, de universal: o tempo e suas mudanças.

No caso das poesias  estudadas a seguir, pode-se considerar que, às vezes, o sentir e o pensar, do eu lírico, desempenham papel fundamental com relação à fugacidade temporal, no momento em que esta se refere às transformações da figura humana, quer do ponto de vista físico quanto do psicológico.

É o tempo da experiência (re)velando-se, nos três primeiros poemas, não apenas como tempo da natureza, isto é, como tempo cíclico e astronômico, mas também como tempo histórico, a incidirem − todos − na sensibilidade artística e a refletirem as distintas e multifacetadas visões de mundo e de tempo, em que o eu poético como que se resigna à impossibilidade de deter o relógio do universo, que a todos se mostra inexorável. 

A intenção deste artigo é tratar o sentir o tempo em dois poemas, um de Sá de Miranda (1481-1558), outro de Luiz de Camões (1524 - 1580), respectivamente. Do como sentir o tempo, também escolhi o nosso Manuel Bandeira (1886-1968), um dos maiores poetas líricos brasileiros.

 Sá de Miranda,    o iniciador do Renascimento em Portugal – fato que marcou o início dos tempos modernos nesse país – foi o primeiro poeta a usar em terras lusitanas versos “maiores”, não substituindo as redondilhas, mas acrescentando também outra forma de poetar: o soneto. Isso só foi possível aquando de seu regresso a Portugal em 1526, depois de um convívio com escritores e artistas italianos que o influenciaram grandemente. O fruto dessa viagem foi trazer ao país uma nova estética, introduzindo além do soneto, a canção, a sextina, as composições em tercetos e em oitavas e os versos de dez sílabas, afora várias outras composições poéticas.

Com seu “doce estilo novo” descreve no primeiro verso do Soneto a seguir a constatação, de modo inusitado, da ausência de ventos e um calor intenso num luminoso dia.  

Sá de Miranda toma como base do poema sua visão de mundo – o mundo temporário –, e as transformações decorrentes do tempo cíclico, não apenas para meditar sobre a irregularidade das estações do ano, mas também para delinear um eu lírico amargurado ao observar a irregular mutação repentina da natureza, a previsível mutabilidade gradativa do ser humano e a incoercível impossibilidade de o eu lírico deter as suas próprias transformações. (no verso, grifo nosso)

                                                                                                                                                                                                                                                                                                    

Soneto

O sol é grande: caem co'a calma as aves,

Do tempo em tal sazão, que sói ser fria.

Esta água que de alto cai acordar-me-ia,

Do sono não, mas de cuidados graves.

Ó cousas todas vãs, todas mudaves,

Qual é tal coração que em vós confia?

Passam os tempos, vai dia trás dia,

Incertos muito mais que ao vento as naves.

Eu vira já aqui sombras, vira flores,

Vi tantas águas, vi tanta verdura,

As aves todas cantavam de amores.

Tudo é seco e mudo; e, de mistura,

Também mudando-me eu fiz doutras cores.

E tudo o mais renova: isto é sem cura!

Fugindo um pouco ao tema, o introdutor da medida nova faz uma referência às grandes navegações impulsionadas pelas velas e que eram levadas a destinos incertos. Nos dois primeiros decassílabos da mesma quadra, destaca, com a interjeição, o sugerir de impressões doridas que envolvem a alma de um eu sublime por serem as coisas vãs, passíveis de modificações e não dignas de confiança.

Ligadas à experiência subjetiva, as aflições do bardo fazem-no sentir e viver o escoar de algo que se reflete nas modificações físicas e psicológicas por ele, bardo, sofridas. E é esse mesmo sujeito lírico, que já presenciara várias transformações da natureza, das estações do ano com sombras, flores, águas, verdores, aves gorjeando amores e de seu natural e constante recomeçar.

Arrematando o poema com perfeição formal, equilíbrio, harmonia, e universalizando a nostalgia expressa no seu último terceto (portanto, no limiar da velhice), percebe o aflorar da sua dolorosa, amarga e sutil melancolia, ao verificar que a renovação da natureza não atinge o ser humano, pois este, com o passar do tempo, vai assumindo fisicamente novas cores – a palidez, por exemplo –, sugerindo, dessa forma, a perda irrecuperável do viço, da juventude, do frescor, daí o poeta dizer: isto é sem cura!

MMMuito recorrente na Renascença, o tema da mudança também tocou Luiz de Camões[1], que aproveitou estilística, filosoficamente e de modo intertextual os versos de Sá de Miranda ─ Ó cousas todas vãs, todas mudaves ─ para lastimar, sobretudo, as modificações verificadas nos seres humanos.

Embora em outro contexto e com uma visão diferente de mundo, Camões também lamenta a passagem inexorável do tempo com todas as suas mudanças, e assim como em Sá de Miranda, essas modificações são para pior, estabelecendo, dessa forma, uma correspondência entre ambos, inclusive quanto às transformações dos desejos, implicadas e continuamente negativas do ponto de vista pessoal. A mutabilidade do tempo, portanto,  está cantada de modo semelhante à melancolia do autor de Em tormentos crueis, tal sofrimento.

          Ratifique-se que o sentido do poema é um aproveitmento estilístico do soneto daquele compositor do final da Idade Média e dos primeiros cinquenta anos do Renascimento. Aqui, o autor de No mundo quis o Tempo que se achasse, afirma que “todo mundo é composto de mudança / Tomando sempre novas qualidades”, o que sugere, a meu ver, novas condições, posições, funções e, decerto, novas perspectivas dialéticas. Camões admite as características humanas poetizadas tristemente pelo eu lírico: desconfiança, desesperança, mágoas, tristes recordações, enfim, os desconcertos do mundo. Ora, um ser lírico com essas “qualidades” e com a polissemia desse termo, é um ser marcadamente atormentado pelas lembranças, daí dizer que com as mudanças ficam as mágoas na memória e as saudades  “do bem, se algum houve!”. Esse soneto faz lembrar Babel e Sião, poema inspirado no Salmo 136, “Super flumina Babylonis”, no qual os judeus, desterrados em Babilônia, choram o tempo em que viveram felizes em sua terra, Sião ou Jerusalém.  

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

Muda-se o ser, muda-se a confiança;

Todo o mundo é composto de mudança,

Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,

Diferentes em tudo da esperança;

Do mal ficam as mágoas na lembrança,

E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,

Que já coberto foi de neve fria,

E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,

Outra mudança faz de mor espanto:

Que não se muda já como soía.

A passagem do tempo está clara em todo o soneto. No primeiro terceto, ao dizer que O tempo cobre o chão de verde manto, / Que já coberto foi de neve fria, marca a implacável transformação do eu lírico no momento em que converte em choro o doce canto. No entanto, o espanto maior do poeta é Que não se muda já como soía, isto é, como era hábito a mudança à época, por ser esta regular, porque em Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, o tempo transcorre, diariamente, num constante alterar-se de maneira assombrosa.

De Manuel Bandeira, pode-se dizer que não é possível afastar a experiência de vida da sua experiência poética, pois apesar de sua poesia ser de uma universalidade intensa, ardente e singela, ela não pode ser reduzida a acontecimentos biográficos, que se revelam matrizes de imagens, de emoções, de ritmos, transfigurados mistérios da criação. No poema “Elegia no Verão”, o poeta lança mão do tropo português da “saudade” evidenciando, com sinceridade, a lembrança sentida e nostálgica da infância. Reafirma, na sua linha poética, a presença das grandes inquietações sentidas com a passagem do tempo, porém com ternura ardente dor existencial, ao recordar o período em que era menino. Bandeira atribui ao tema da infância uma força humanizadora, uma espécie de metáfora obsedante que o acompanha desde os versos da mocidade. Isso fez com que ele – um dos poetas mais líricos do Modernismo – retomasse o tema da melancolia contemplativa, da fugacidade das coisas, para criar sua Elegia de verão.

Esse pernambucano soube absorver com simplicidade o lirismo de formas múltiplas explorado pelos poetas modernos. Na elegia, embora cante a pureza do garoto inocente, permeada de nostalgia, o poeta também se adaptou à ironia, à crítica... tão ao gosto da estética de seu tempo. Daí porque  no segundo, terceiro e quinto versos da terceira estrofe ele critica a não importância dada pelo Patrimônio Histórico ao “Largo do Boticário”, com suas “caixas-d'água vermelhas de ferrugem”, largo que era um recanto bucólico do Rio de Janeiro, rodeado pela floresta e pelo Rio Carioca e com edificações neocoloniais.

Outra crítica feita por Bandeira diz respeito à mudança da ortografia da língua portuguesa, mesmo consciente de que toda língua é dinâmica, mutável, mas, no poema, o sujeito empírico é um conservador das coisas. 

Elegia de verão

"O Sol é grande. O coisas
 Todas vãs, todas mudaves!
 (Como esse "mudaves"
 Que hoje é "mudáveis
 "Que já não rima com "aves".)

 O sol é grande. Zinem as cigarras
 Em laranjeiras.
 Zinem as cigarras: zino, zino, zino...
 Como se fossem as mesmas
 Que eu ouvi menino.

 Os verões de antigamente!
 Quando o Largo do Boticário
 Ainda poderia ser tombado.
 Carambolas ácidas, quentes de mormaço;
 Água morna das caixas-d'água vermelhas de ferrugem;
 Saibro cintilante...

 O sol é grande. Mas, ó cigarras que zinis.
 Não sois as mesmas que eu ouvi menino.
 Sois outras, não me interessais...

Deem-me as cigarras que eu ouvi menino".  

A melancolia de Bandeira, associada a um sentimento de trieteza, é cantada na elegia, na qual vêm à tona a sua tristeza e a vontade de proustianamente, trazer de volta a infância perdida, já poetizada em “Infância”, “Evocação do Recife”, “Profundamente”, “Na Rua do Sabão”, “Balãozinhos”... Trata-se de uma fase mágica da infância do poeta, um locus amenus em que a criança se faz presente nos poemas que tentam recriar a experiência da meninice. É por meio desses textos poéticos que se estende uma ponte voltada ao sujeito passado; entretanto, as cigarras e o seu zinir cheio de musicalidade encantatória – esta uma influência do melodioso movimento Simbolista – não têm o poder de iludir o poeta quanto à fuga do tempo, daí não ser possível possuí-las no presente, pois elas só podem  “ressoar” no ouvido de um sujeito adulto e consciente de que a fase de menino “foi há muito tempo”, como ele mesmo diz em sua

Conforme se observou, diante dessas variadas maneiras de sentir e/ou pensar o tempo e suas mudanças, na poesia esses estados d’alma são extremamente complexos – sobretudo o sentir/pensar o tempo – para se explicarem num pequeno artigo. Por isso, é bom recordar o dilema de Santo Agostinho nas suas “Confissões”: O que, então, é o tempo? Se ninguém me pergunta, eu o sei; se desejo explicá-lo àquele que pergunta, não o sei.”

BIBLIOGRAFIA

1. BANDEIRA, Manuel. Estrela da Vida Inteira. Rio de Janeiro, José Olympio, 1966

2. BÍBLIA SAGRADA. Traduzida da vulgata e anotada pelo padre Matos Soares. São Paulo, Paulinas, 1954, 6^a edição,

3. CAMÕES, Luís de. Obras completas. Lisboa, Sá da Costa, 1962, II vols. 3^a edição.

4. HANS, Meyerhoff.  O tempo na Literatura. São Paulo, McGraw do Brasil, 1976 (trad. de Myriam Campello, revisão técnica de Afrânio Coutinho.)

5.  MIRANDA, Francisco Sá de. Obras Completas. Vol. I, Lisboa, Livraria Sá da Costa, 1942. Texto fixado, notas e prefácio pelo prof. M. Rodrigues Lapa. 2^a edição.

6.  SANTO AGOSTINHO. Les confessions de Saint Augustin.  Paris, Garnier, 1921

WEBGRAFIA

1.BR&biw=1659&bih=818&gbv=2&tbs=isch%3A1&sa=1&q=antigo+largo+do+botic%C3%A1rio+rj&btnG=Pesquisar&aq=f&aqi=&aql=&oq=&gs_rfai= (julho, 2010)

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[1] Camões escreveu versos tanto na medida velha (cinco ou sete sílabas métricas) quanto na medida nova cujos sonetos constituem a parte mais conhecida da lírica camoniana (dez sílabas métricas)   

Bruno de Menezes ou a sutileza da transição

“Sobes a um “taxi” que buzina e voa...”
“...e o casario burguês fechou as pálpebras...”
Bruno de Menezes


A Geraldo, meu irmão, pelo carinho com que me acompanha nesta jornada e cuja visão crítica me estimula a continuar estudando a virada do século

Considero salutar um hábito cultivado por mim ao longo dos anos: o de procurar encontrar nos textos literários, sobretudo nos dos escritores nacionais, de que maneira e em que circunstâncias procuram justificar sua criação, seu ato poético. Com a obra de Bruno de Menezes (1893-1963) aconteceu o mesmo e, mais uma vez, aflorou a explicação, dada pela linguagem, para o seu próprio fazer poético. Assim, pode-se afirmar que o eu lírico de Bruno de Menezes, em algumas situações, deixa escapar, intencionalmente ou não, uma espécie de Arte Poética,[1]que pode modificar-se segundo a variação em que se encontrar, por exemplo, o estado de espírito do eu anunciador. Por outro lado, esta mesma Arte Poética, pinçada aqui e ali, pode, na verdade, não ser a única bússola norteadora da totalidade da produção poética do autor de Batuque. Outras artes poéticas poderão, também, ser depreendidas ao longo da obra – e da leitura plural – que ela sempre proporciona.
Bruno de Menezes, no seu primeiro livro de poemas, denominado Crucifixo (1920), estampa num soneto aparentemente sem nome – porque este subentende-se no próprio titulo do livro:
“Toto Poeta é o Homem-Deus, - incomprehendido.”
No mesmo livro, mas noutro poema – “Idealidade” – continua:
“ Só o Poeta sabe amar as sensações
sempre queridas,
quando doridas.
(...)
Eu, que vivo um Idealismo de ILLusões
Indefinidas,
– quase definidas,
sou um noivo espiritual, com exaltações
de amar na vida
muito além da vida.”

Ora, a meu ver, a chave do discurso poético bruniano parece haver sido encontrada. Para ele, o poeta é: “Homem-Deus”; ser “incomprehendido”; amador das sensações; o que sabe que vive um idealismo de ilusões; um amante do que está para além da vida. Enquanto Homem-Deus, tem consciência de sua onipresença e onipotência poéticas, razão de não poder ser compreendido. Tem consciência, também, de que o mundo artístico é o das sensações indefinidas, das utopias plenas, dos fingimentos, do que não pode ser dito, mas apenas sugerido; é ainda o mundo que habita, inclusive, o lado silencioso da linguagem. Assim é Bruno: canta em Crucifixo, a fé, o domingo de Ramos, o planger dos sinos, a melancolia, a angústia, as mágoas, a saudade, os campos soturnos, tempo, espaço, cores... O próprio titulo do livro já induz a uma linha de leitura, pela simbologia do que representa o próprio crucifixo, enquanto ícone-síntese do cristianismo.
Em 1924, edita seu segundo livro – Bailado Lunar. Em quatro anos, os que separam a primeira da segunda coletânea de poemas publicados, há como que uma virada de página (para usarmos uma linguagem mais descontraída) do que fora escrito anteriormente e do que agora estava registrado. Nos quarenta poemas de Crucifixo, o eu lírico volta-se para os prazeres espirituais, para além do mundo objetivo, real. Nos dezoito de Bailado Lunar, o eu lírico experimenta os prazeres terrenos. E é nesse virar de página que se observa uma nova visão do homem-poeta da passagem do século XIX para o XX. Bruno torna-se um poeta-cantor da Belle Époque,[2] assim como o foram, Theodoro Braga[3] (1872-1953) e João Affonso[4](1855-1924),pintores,desenhadores,cronistas e caricaturistas dessa mesma época. Com a autonomia inerente à linguagem literária, não importa se, cronologicamente, a Belle Époque, enquanto estilo de época, já houvesse desaparecido há mais ou menos dez anos, antes, portanto, da publicação de Bailado Lunar.
A base dessa afirmação está evidente, e de maneira bem clara, na quase totalidade dos poemas desse segundo livro. Que canta agora o poeta de simbólicos detalhes literários art nouveau?[5] Prioritariamente, a figura feminina; a coquette que exibe o corpo gracioso; a mulher amada; a mulher que fascinou por suas roupas colantes ou esvoaçantes que fingiam esconder, mas ao mesmo tempo, expunham a sinuosidade de suas formas esbeltas, elegantes. Bruno canta a mulher sensual, já liberada, artisticamente, desde o século XVII, quando a libertina, o casal feliz, os querubins tornaram-se quase que os primeiros assuntos da representação artística. Assim, sobretudo após o Pré-Rafaelismo[6] e, posteriormente, após o Simbolismo, a mulher consegue liberar-se das tutelas sociais e viver, de fato, as paixões arrebatadoras que antes existiam apenas na dimensão da Literatura , ou da arte em geral, marcadas pelo estigma do pecado e das pressões sociais, a exemplo dos desejos poeticamente ardentes de Ema Bovary, Luíza,Capitu, personagens de Gustave Flaubert (1821-1880), Eça de Queirós (1845-1900) e Machado de Assis (1839-1908), respectivamente; canta ainda, o progresso obtido a partir da Revolução Industrial; os novos usos e costumes da sociedade local (cada vez mais estratificada); os logradouros públicos, e mais outros aspectos que sua sensibilidade de poeta captou,conforme veremos.
Ao poetizar a figura feminina, Bruno de Menezes associa-lhe a natureza, assim como o fizeram os artistas art nouveau, a exemplo de Emile Gallé (1846-1904),[7] Marie-Alphonse Mucha (1860-1939),[8] Gustav Klimt (1862-1918),[9] dentre outros. Ao pássaro, são aproveitadas penas para o aprimoramento de trajes finos;

“Trabalham tanto as chapeleiras, pobrezinhas,
Sangram os dedos, cançam a vista
à luz do dia, à luz das lampadas cegantes,
fazendo voar azas inertes de andorinhas,
a completar com um chapeo lindo uma “toilette”.

Chepeleirinhas

e os frutos também servem para aperfeiçoar a beleza dos chapéus femininos

“Para onde vaes?
Vejo do teu chapeo os cachos de uva
Irás à tôa
ou não voltas mais?”
Numa Tarde de Inverno

Não foi privilégio somente do art nouveau utilizar os motivos florais como elementos decorativos, pois desde o século XVIII estes vêm ornamentando, na Europa e noutros continentes, sobretudo o vestuário,[10] móveis, appliques e porcelanas
.Com os românticos, o hábito de cultivar, utilizar e poetizar a flor natural, exótica, tornou-se uma espécie de imposição social e artística. Com o art nouveau, arte floral[11] invadiu todos os campos,[12] inclusive o literário. E Bruno penetrou nesse campo conferindo à flor múltiplas finalidades, conforme exigia a estética da época. Por isso, encontramos, em seus textos, a flor como elemento decorativo utilizado, também, como o foram as penas de pássaros, na confecção de chapéus de mulheres,

“dando vida às plumas, colorindo as rosas,
que sabem que esses chepéos ultra elegantes
da menina leviana e da mulher “coquette”.

Chapeleirinhas

ou a flor utilizada como metáfora feminina da personificação da lua, então metamorfoseada em lírio. Esta flor foi a escolhida pelos artistas art nouveau para simbolizar o perfume inerente à jovem da virada do século, daí porque se encontra adornando-a em diversas representações artísticas. Com esse recurso, Bruno aromatiza o cenário onde a lua irá se apresentar como bailarina etérea e o palco expressa, pela amplitude semântica e simbólica que a palavra céu parece sugerir, “a manifestação direta da transcendência, do poder, da perenidade, da sacralidade, aquilo que nenhum vivente da terra é capaz de alcançar”.[13] É importante realçar que Bruno não enfatiza o ritmo, mas a cadência, como se, para ele, poeta, o mais importante fosse o tempo sem ruídos, o bailado silencioso onde “a haste de um grande lyrio que baloiça” ─ marca o “compasso floral” do bailado lunar.

“A lua é a bailarina immemorial dos ares.
(...)
O céu é o palco irreal onde a Lua se exibe...
(...)
A Lua, arqueada e fina, é a haste de um grande lyrio
que baloiça, em cadencia, em meio das estrelas
no compasso floral desse bailado empyreo...

Poema-título
Além disso, Bruno utiliza, ao lado da flor, as árvores para compor a paisagem na qual a mulher está inserida como parte integrante e fundamental da natureza poética. Em “Passaste”, poema lírico no qual o poeta, assumindo a posição de um eu observador, isto é, de um eu narrador, contrapõe à nitidez da paisagem e aos acessórios que complementam o vestuário, a imprecisão, leia-se, a leveza da figura feminina. Esta se lhe oferece ao olhar como um vulto quase etéreo.
“Linda sombrinha.
Dentro do parque luminoso
teu vulto vinha
esplendoroso.

Num chafariz onde um tritão nadava esperto
um lyrio de agua se esfolhava crystallino.”

E continua com a mesma tônica do eu observador em “Numa Tarde de Inverno”, poema em que recorre inclusive ao Cubismo como para confirmar a pluralidade estética, o “traço moderno”, como ele próprio diz que o “Cubismo inventa”. Na verdade, Bruno estava imprimindo o seu traço moderno aos poemas de Bailado Lunar.

“Chove. Tarde de inverno.
A rua é triste e as casas têm a cor nevoenta.

Nos jardins os choupos são lágrimas verdes,
São um traço moderno
dessas silhuetas que o cubismo inventa.

Toda de branco ─ esguia garça scismarenta ─
e esse nome andaluso de Mercedes
temendo a chuva
sobes a um “taxi”, que buzina e voa ...”

Para fechar esse quadro, no qual o poeta recorre ainda a árvores esgalhadas, finas, a hastes, a ramos, formando “arabescos e recamos” verbais, continua aflorando, de maneira clara ou sugerida, metaforizada ou não, a figura da mulher, ou melhor, a sua sensibilidade. Essa afirmação pode ser comprovada nos seguintes versos:

“A Lua, levantina, é uma silhueta longa,
(...)
Que se arqueia e se afina e se acurva e se oblonga,
toda coberta de arabescos e recamos.”
Poema-título
Como também não poderia deixar de ser, o nosso poeta cria verbalmente a vitrine que expõe a moda, as jóias, camafeus, braceletes, vidrilhos, lantejoulas de coral, pedras preciosas ─ turquesa ─ plumas, chapéus coloridos de rosas, sombrinhas, leques, luvas, sedas, organdy, cremes, peliças, perfumes, “battons sangretejantes”, capas de arminho. Todos esses complementos, tão indispensáveis ao chic vestuário feminino de então, e aqui dispostos um ao lado do outro, são poetizados em diversos textos ao longo de Bailado Lunar. À medida que a leitura se desenvolve, aos complementos é associada a ideia do surgimento de uma nova vitrine imaginária que se oferece ao olhar curioso de passantes, também imaginários, e ávidos em adquirir as últimas novidades, o dernier cri da moda europeia. Vejamos alguns trechos de poemas, nos quais aqueles acessórios verbais estão expostos (agora não mais à compra) e sim como elementos evocadores de um passado que só a memória-recordação, ou só o tempo psicológico, pode dimensionar no presente.

“Chispam as jóias na vitrina...”

Deslumbramento

“Teu leque lembra um purpurino cravo,
rosas de jaspe e lantejoilas de coral
num painel de aquarellla do Japão.”

Sobre a Gaze de Um Leque

Chic
Mais corpo que vestido
Sedas, cremes, pelliças
(...)

Que originaes suas joias!
Camafeus feito annéis, braceletes,
Crachás

Ba-ta-clan

“Passaste,
em ondas de “organdy”
esvoaçante e serpentina.”

Filmando

Usa perfumes “Chanteclair”,
tem uns bandôs, louros e crespos,
e unhas em garras... tenebrosas.
(...)

Traja vestidos mais collantes
que os figurinos e modistas
combinam sempre a seu prazer

E a sua bocca?... É a última rosa
tinta a “battons” sangretejantes”

Silhueta Viva

Toda essa espécie de filme passado diante do leitor, traz consigo um lado por detrás das câmeras que quase nunca aparece, mas que o poeta não esqueceu de registrar: foram as mãos que contribuíram para tornar as mulheres elegantes, sedutoras, chics. Assim, e utilizando termos afetivos, Bruno enaltece o trabalho artesanal das “chapeleirinhas” e das “midinettes”.

“Trabalham tanto as chapeleiras, pobrezinhas,
Sangram os dedos, cançam a vista
à luz do dia, à luz das lampadas cegantes,
fazendo voar azas inertes de andorinhas,
a completar com um chapeo lindo uma “toilette”.
(...)
É uma heroína a minha pobre “midinette...”
Chapeleirinhas

Para completar ainda essa película, esse tecido verbal art nouveau, no qual conviviam, junto com os novos hábitos sociais importados da Europa, Estados Unidos, Oriente, o cotidiano da Belém provinciana, o poeta registra em Bailado Lunar alguns reflexos da Revolução Industrial. Desse modo, não esquece de falar em “parque luminoso”, “chafariz”, “taxi que buzina e voa...”, “cinema”, “cock-tails e sorvetes”. Registra também o “último baile chic da Assembleia”,
“a Avenida Bolonha”, evidenciando, com isso, a mudança cultural que sua cidade construída de palavras havia experimentado. Para melhor visualizar esse quadro social, transcrevamos mais dois trechos dos poemas “Ba-ta-clan” e “Filmando”, respectivamente:

“Chic
Era Venus Astarthéa,
no último baile chic
da Assembléa.

E o teu olhar...
Ó minha girl, loura e risonha!
Queres um rei? Sou Boabdil!...
Dou-te um riquíssimo alcaçar,
dou-te a Avenida do Bolonha!”

Diante desses exemplos, com os quais se procurou mostrar, sobretudo, detalhes simbólicos do que numa leitura plural a visão do poeta captou da realidade, parece que Bailado Lunar registra apenas um lado, o da opulência, vivido pela Gostosa Belém de Outrora,[14] para usarmos o título de um livro de crônicas de De Campos Ribeiro. Bailado Lunar, entretanto, não transmite somente prazeres materiais experimentados por um sujeito enunciador, conforme esta linha de leitura art nouveau parece sugerir. Nele, a ideia referida, inicialmente, ou seja, a do poeta incompreendido, também perpassa, de maneira mais ou menos sutil, ideia que se repete posteriormente, em Onze Sonetos (1960), e que está mais evidente no soneto número 6. Em Bailado Lunar, trata-se da incompreensão de um eu que, por amar a vida, não aceita os aspectos contingenciais a ela inerentes. E uma das maneiras de o poeta reagir ao fato de não ser compreendido, no caso, pela figura feminina, é atingir o outro, o seu adversário, com a arma contundente da ironia.
É muito comum encontrar-se na leitura de analistas da virada do século, entenda-se, cronistas, poetas, articulistas de jornais e revistas, a forma de tratamento com que os homens, mais precisamente os jovens, eram contemplados pelos seus adversários amorosos. É claro que Bruno estava atento a isso e, no poema “Ba-ta-clan”, ironiza o outro com um diminutivo nada afetivo. Trata-se do “cinturinhas”.[15]
Deixando de lado a ironia, que seria uma nova abordagem de leitura, e voltando à nossa linguagem de Bailado Lunar, observa-se que não é fácil distinguir nela “o ornamento da substancia ornada”,[16] podendo-se conceituar, por isso, o livro de poemas como um livro de época, justamente da que envolve uma simbólica transição ornamental fin de siécle. No entanto, no Bailado Lunar o vocabulário e o espírito dos versos e dos poemas e mais a estrutura de seus conteúdos, sempre plurais, são elementos também convencionais e mediadores entre o mundo e sua representação. Assim, a paisagem social de Belém da primeira década do século (pelo menos ao nível das aparências), foi semanticamente poetizado em Bailado Lunar.
A força dos elementos simbólicos é tão relevante que, se fizermos uma leitura prazerosa do livro de 1924, seguindo-se a orientação barthesiana,[17] teremos uma leitura que vai ao encontro sugestivo expresso pelo termo “bailado”. Observaremos, assim, em vocábulos isolados, ou em apenas um ou mais versos no interior de um mesm texto ou estrofes, ou finalmente no poema como um todo que, na visão do poeta “incomprehendido”, o deslumbramento da menina leviana, da “coquette” ou da mulher misto de “fellina” e “ophidica”, ou ainda da recoberta de sedas (ratificando ser a moda também um dos meios de expressão dos valores da modernidade) e jóias originais[18] projetam-se como aquela espécie de filme (já citado anteriormente) pelas acostumados retinas do eu lírico de Bruno de Menezes. O poeta, no entanto,teve consciência da fugacidade daquele momento vivido pela remanescente elite social e proporcionado pelo que restou das “folias do látex”.
Em “Deslumbramento”, e agora noutra situação, ao mesmo tempo em que “Chispam as jóias na vitrina...”, diz o poeta mais adiante: “E o brilho do ouro é tão fugace/que é bem melhor delle fugir”. Essa posição de Bruno configura uma certa cisão dialógica dentro do mesmo poema. Parece querer lembrar ou sugerir que os adornos são passageiros (porque moda) e contribuem para despersonalizar a mulher ou para lhe impor uma nova personalidade. O preço da jóia, sabia o poeta, constituiu uma dívida que a história não perdoou, conforme esclarecem os versos nos quais a estratificação social e a exploração da mulher pela mulher estão evidentes; daí porque em “Chapeleirinhas” e em “Passaste...” , ao evidenciar a elegância das mulheres, aponta-lhes o poder de indiferença[19] e de sedução. O primeiro, refere-se ao trabalho incansável das costureiras humildes; o segundo, refere-se aos olhares sensuais lançados aos “cinturinhas”:
Chapeleirinhas!As mulheres elegantes
se isto soubessem nem queriam dar na vista

Tangueia, fox-trota, quando nada
e lança olhares fulminantes
aos “cinturinhas.”
Tem umas pernas delirantes...
Quando nada
tremem-lhe os seios de nervosas linhas.
Nesse poema, “Deslumbramento”, Bruno de Menezes prenunciou o que posteriormente cantou em “Do Romance de Pierrot”, poema em que agrupa num mesmo verso, isto é, num mesmo palco, quatro personagens universais que, simbolicamente, poderiam compor (se é que metaforicamente não compuseram), dentro da Belle Époque, um grande espetáculo, uma grande comédia. Assim:

“Colombina, Arlequim, Pierrot, Polichinelo
findam a pantomima e choram sem querer...”

Com esses versos, a colombina, símbolo da namoradeira alegre, fútil e bela, esposa ou amante (ou a “concubina fogosa do universo disperso”, de que fala Álvaro de Campos, um dos heterônimos de Fernando Pessoa)[20] de um espírito divertido ─ o Arlequim ─ encerra seu grande momento artístico. O ingênuo e sentimental Pierrot, o personagem títere, também perdeu sua razão de ser e, quando a luz do abat-jour apaga-se, a vida da Belém da virada do século “retorna a insipidez monótona da praça”.
Obrigada


AGRADECIMENTOS

Ao governo do Estado do Pará: Seduc, Fundação Curro Velho, Casa da Linguagem; Secult: CBP,DPHAC ─ Ana Lúcia Ferreira Olívia, Milena Gama Batista, Paulo Cal, Vitória Seráfico; CAI ─ Flávio Macedo. À família Bruno de Menezes, enfim, a todos que contribuíram para a realização da palestra Bruno de Menezes ou a sutiliza da transição. À Universidade Federal do Pará e seu Núcleo de Artes, pela publicação.


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[1] Não se trata de uma Arte Poética como a de Aristóteles, a dos Pisões, a de Boileau,Chapelain, dentre outros. Trata-se de uma justificativa literária, a exemplo da “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa; “A Poética”, de Manuel Bandeira; da “Explicação” ou do “O Lutador”, de Carlos Drummond de Andrade; da “Psicologia da Composição”, de João Cabral de Melo Neto, ou da “Arte Poética” (a de apenas quatro versos), de Paulo Plínio Abreu
[2] “A Belle Époque é um estado de espírito que se manifesta em dado momento na vida de determinado país”. Kossoy ET ali. Arte no Brasil: Cinco Séculos de Pintura, Escultura , Arquitetura e Artes Plásticas, 1979: Abril Cultural, p.560,vol.II.Ilustr.No Brasil,costuma-se situar a Belle Époque entre 1889 – Proclamação da República – e 1922 – Semana de Arte Moderna, S.Paulo.
[3] Theodoro Braga, pintor,desenhista,caricaturista,chargista, autor da ilustração da capa do primeiro número da “Revista Paraense” (30 de janeiro de 1909), na qual satiriza o intendente Lemos, o governador Augusto Montenegro, este deixando o cargo, e o governador que o substituiu, João Coelho. Desenhos interessantes quanto à jocosidade foram “A Última Criação da Moda! – Modernissimos Modelos de Chapéus”, insertos na mesma revista, em 9 de outubro de 1909. Tarata-se de outra sátira, agora à moda da época. Como pintor, é autor de várias telas, de comprovado valor artístico, como a “Fundação da Cidade de Belém” (5m x 2,5m), de propriedade do acervo da Pinacoteca Municipal de Belém; “Périlo Máximo de Antonio Raposo Tavares”, que integra o acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo; “Padre Provinçal Alexandre de Gusmão” e “Anhanguera”, óleos pertencentes ao Museu Paulista; “Vieira na Redução das Tribos do Marajó, em 1657” (1917), óleo do acervo do Instituto Histórico de Alagoas – Maceió – dentre outros trabalhos de igual valor estético.
[4] Pintor, desenhista, caricaturista e autor de crônicas, João Affonso escreveu, dentre outros trabalhos, Três Séculos de Modas (1916), para comemorar o tricentenário da fundação da cidade de Belém. Nessas crônicas, com extrema espirituosidade, descreve a vida social da Belém da Belle Époque, com suas “melindrosas e almofadinhas”, conforme diz Annunciada Chaves, no prefácio à segunda edição, publicada pelo Conselho Estadual de Cultura, em 2 de janeiro de 1976.
[5] Ao falar em poeta de detalhes art nouveau, não pretendo dizer que exista um art nouveau rigorosamente literário, até porque no período em que esse estilo floresceu e declinou havia movimentos literários organizados, como o Realismo, o Parnasianismo, o Simbolismo (1885-1910). Isso não quer dizer que o art nouveau não possuísse objetivos e características próprias. A respeito desses objetivos e características, ver Argan, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. Trad. Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1922.709 p.
[6] O Pré-Rafaelismo pretendia representar a natureza da forma mais verdadeira possível. Como a pintura renascentista também influenciou, de maneira decisiva, a moda do final do século XIX e início do XX, isto é, mais precisamente o vestuário feminino, quer pela sugestão romântica, quer pela simplicidade medieval, a virada do século criou um modelo sem espartilhos, deixando transparecer, sobretudo, a forma natural da silhueta da mulher.
[7]
[8] Marie-Alphonse Mucha. Notabilizou-se como desenhista de cartazes criativos. Criou o protótipo da mulher bela, cujos cabelos apresentam a fluidez e a sinuosidade que marcaram a estética art nouveau. Ao vestir suas mulheres, a ornamentação tornava-se superior à figura representada.
[9] Gustav Klimt. Tornou-se célebre pela capacidade de combinar formas vigorosas, geralmente de inspiração acadêmica, com suntuosa decoração, levada às últimas consequências. Embora possua um toque acadêmico de nus, esse toque foi superado por sua capacidade voltada à composição global, que é elegante e harmoniosa.
[10] O Brasil apresenta um exemplo típico da utilização de bordados com flores, no vestuário masculino. Tomás Antonio Gonzaga (1747-1810), poeta árcade brasileiro e autor de Marília de Dirceu, bordava suas próprias roupas. Os punhos e golas do vestuário setecentista apresentam ricos bordados, brocados, rendas, veludos, em que linhas coloridas misturam-se aos fios dourados e prateados para conferir maior requinte aos acabamentos.
[11] Louis Majorelle (1859-1926), um dos amantes da flor, batizou sua produção mobiliária de “Orquídeas” ou “Nenúfares”, por exemplo. Tiffany criou um vaso e o denominou “Magnólia”. Além dessas peças, há outras na história do estilo de época.
[12] O art nouveau invadiu todos os campos da arte utilitária ou não, sendo mais explorado nas artes visuais e aplicadas. Manifestou-se na Arquitetura, Escultura, Pintura, Música e Literatura. Como o objeto deste trabalho é a Literatura, lembramo-nos de dois exemplos. Primeiro, Georges Charles Huysmans (1848-1907) consagra, em sua obra-prima A Rebours (1884) várias páginas à flor, como por exemplo, ao caladium, planta ornamental, perfumada e colorida. O segundo é Oscar Wilde (1854-1900). Ao descrever um de seus personagens femininos diz:”Sibyl Vane se movia como um ser de um mundo mais belo. Seu corpo flexível na dança, era como uma planta sobre a água . As curvas de seu busto eram as de um lírio branco. Suas mãos parecim feitas de frio marfim”. (In: O Retrato de Dorian Gray. Trad. Oscar Mendes, Rio de Janeiro. Aguilar Ltda. 1961.p.117.il.). Na Literatura brasileira citem-se, como exemplos, Augusto dos Anjos, Coelho Netto e Graça Aranha, com o romance Canaã, segundo José Paulo Paes no trabalho intitulado Canaã e o Ideário Modernista.
[13] Chevalier, Jean e Gheerbrant, Alain. Dicionário de Símbolos: Mitos, Sonhos, Costumes, Gestos, Formas, Figuras, Cores, Números. Trad. Vera da Costa e Silva, Raul de Sá Barbosa, Angela Melim, Lúcia Melim. Rio de Janeiro. José Olympio, 1991, p.227
[14] Gostosa Belém de Outrora, livro de crônicas de autoria de De Campos Ribeiro, também registra a vida de Belém das primeiras décadas do século XX, incluindo, nele, sobretudo, os tipos populares, a animada vida dos subúrbios, o carnaval...
[15] “Cinturinhas”: esta expressão linguística, apoiada no contexto sociocultural do final do século XIX e início do século XX, carrega consigo uma interpretação estilístico-semiológica que reflete a relação do discurso pejorativo estabelecido entre o sujeito enunciador e o objeto receptor. Por volta de 1880, os homens usavam calças apertadas e justas, modelando-lhes o corpo. Eram calças altamente eróticas. Faziam parte do jogo da sedução.
[16] Nosa visão de ornamento vai ao encontro do que diz José Paulo Paes:”O art nouveau se distinguiu, sobretudo, pela sua preocupação com a consubstancialidade do ornamento. Isto é, do ornamento que fosse, não postiçamente acrescentado à coisa ornada, como no ecletismo arquitetônico do século XIX, mas a ela estivesse ligado essencialmente”.(In:Canaã e o Ideário Modernista, São Paulo.Edusp. 1992,p.18)
[17] A respeito da leitura prazerosa, ver Barthes, Roland. Le Plaisir du Texte. Paris. Seuil.1970.105 p.
[18] Com o aperfeiçoamento das máquinas e com a preocupação dos artistas criarem peças exóticas, originais, o art nouveau fez combinações e adaptações com peças produzidas em série. Assim, no momento em que Bruno diz:”Que originais as suas jóias! / Camafeus feito anéis, braceletes, / crachás”, vem confirmar o poder criativo dos designers da época. As mulheres poetizadas por Bruno, guardando-se a devida distância espaço-temporal e guardando-se, também, a maneira de representá-las, lembram, inclusive, as mulheres cheias de pedrarias luminosas, como a “Salomé”, de Gustave Moreau (1826-1898), ou as mulheres coloridas e sensuais de Gustav Klimt (1862-1918), ou, finalmente, um cartão-postal da célebre Cavaliéri, em que pedras coloridas e artesanalmente colocadas, ornam cabelos, pescoço e orelhas dessa famosa cantora.
[19] Com relação a essa indiferença, transcrevemos o que diz Elizabeth Wilson no trabalho intitulado Enfeitada de Sonhos, p.93: “A exploração dos trabalhadores da indústria do vestuário e de têxteis do século dezenove ─ na sua maioria mulheres ─ é uma história demasiado conhecida, e o horrível contraste entre o luxo da moda e o sofrimento daquelas que contribuíam para a tornar possível, viraram muitos reformadores do século dezenove totalmente contra ela. A mulher elegante, encaixada na sua crinolina , ou na sua saia de balão, transformou-se num símbolo da hipocrisia burguesa, tanto para os representantes dos trabalhadores como para as feministas. À velha reprovação moral da vaidade vinha acrescentar-se uma consciência da sua injustiça”.
[20] Pessoa, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro: Aguilar Ed., 1969.p.336